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Curso "Literatura Cordobesa"

INFORMACIÓN IMPORTANTE:

LA APROBACIÓN DEL CURSO CONSISTIRÁ EN UNA DOBLE PRODUCCIÓN DE USTEDES: 1) UN BREVE ENSAYO, DE NO MENOS DE 6 PÁGINAS Y NO MÁS DE 10 QUE CONSISTIRÁ EN UNA PROFUNDIZACIÓN  SOBRE ALGUNO DE LOS TEMAS PLANTEADOS EN EL CURSO O LA RESOLUCIÓN DE 6 DE LAS CONSIGNAS PLANTEADAS EN ESTE BLOG  Y 2) UNA RESEÑA CRÍTICA DE ALGUNA OBRA O FRAGMENTO DE OBRA LITERARIA (POEMA, CUENTO, NOVELA)  DE AUTORES CORDOBESES DE NO MÁS DE 2 PÁGINAS. ASPECTOS FORMALES: DEBERÁN USAR  LETRA TIMES NEW ROMAN 12, INTERLINEADO 1,5.



Presentación en Power Point:




















Literaturas Cordobesas

Si bien el término “littera” (latín) del cual proviene la palabra “literatura”, refiere a su condición de registro escrito, no toda la literatura posee esta cualidad. En este curso, por ejemplo, también vamos a abordar poesías, mitos y leyendas orales que, posteriormente, fueron publicadas por escrito para su mejor difusión y análisis.
Por otro lado,  la letra se asocia con lo inerte, según Saussare y vamos a ver en este curso que una peculiaridad de la escritura es que los sujetos subalternos (de inferior rango social, marginales) cuando acceden a este registro se transforman, empiezan ya a nivel simbólico a ocupar cierto lugar privilegiado[1]. En realidad, este curso debería llamarse “Las Literaturas Cordobesas”, porque sólo el término en plural reproduce la arenga por el acceso a la palabra en el terreno simbólico y en el campo literario. “La Literatura”, la que se reconoce como tal y se aborda en los planes de estudio sólo se refiere a lo que en un contexto espacio-temporal ha sido convenido como tal[2].  Recordemos que el campo literario es un campo de posibilidades estratégicas y que el acceso mismo a la cualidad de “literatura” ofrece ciertos privilegios que, en su mayoría, tienen que ver con el reconocimiento y legitimación de lo dicho.
Hay muchas literaturas “otras” o “marginales” cuyo acceso al estatuto “literario” es incluso problemático, tal es el caso de algunas canciones de cuarteto o rock en nuestra provincia. Llamamos “literaturas marginales” (concepto sobre el cual ahondaremos después) a las literaturas prácticamente excluidas del campo literario por su forma, su poética e incluso su política. Estas literaturas marginales o “literaturas del pobre” (término de Juan Carlos Rodríguez) son orales, en contraposición a aquéllas canónicas, tienen un “uso”, predomina en ellas el aspecto performativo y la orientación al destinatario y representan a nivel simbólico la lucha de grupos subalternos por el acceso al poder político a través de la comunicación. Es problemático acceder a ellas porque están “vivas”, tienen movimiento[3]. El desafío de todo investigador será tratar de reconstruir lo más fielmente posible el instante de la recepción y la circulación de estas literaturas.
Las obras literarias canónicas, por el contrario, son consideradas TRADICIONALES, son aquéllas que transmiten los más altos valores de nuestra ciudadanía, nuestras instituciones y nuestra identidad como pueblos[4]. El caso de Luis de Tejeda es uno de ellos. Cuando una obra es canonizada siempre un sentido avalado por la academia privilegia algún aspecto del mensaje y, en ese sentido, por su impacto negativo sobre la multiplicidad significativa, las literaturas marginales se resisten a ser canonizadas. De hecho, el no ser canónico, a veces es también una opción de los autores, Veremos que, de igual modo,  hay autores que se benefician de su supuesto “desplazamiento” o de estar en los “bordes” o “periferias” de La Literatura Cordobesa, para validar su carácter innovador, su gesto a la vanguardia[5].
Como veremos, la literatura cordobesa hace uso de la figura del marginal con diferentes estrategias que pueden ser analizadas tanto al interior de los textos como encuadrándolos en el campo superior de la literatura cordobesa. ¿Y qué es la literatura cordobesa? Creemos que es lo que forma parte de un sistema literario que excede lo simplemente “estudiado” canonizado e incluido en los apuntes de las cátedras académicas, aunque este trabajo, paradójicamente, contribuye a suplir esa falta, con respecto al cuarteto, pero todavía queda mucho por dirimir y analizar al interior del campo literario.
En este curso, vamos a proceder a investigar el campo literario de Córdoba, destacando aspectos básicos de la hermenéutica, la semiótica, la historia, la antropología y el psicoanálisis. Cuando analicemos las obras, además, tomaremos en cuenta no sólo al emisor y al mensaje sino también al receptor, que actúa a través del texto, o bien por la previsión del lector o espectador implícito, o bien por el carácter performativo de la obra, lo que comprende la estética de la recepción iniciada por Jauss y otros[6].
Vamos a tomar los aportes de las tres grandes ramas del conocimiento filosófico y hermenéutico de la literatura: el marxismo, el estructuralismo y la teoría de la recepción. De la misma forma seguiremos el análisis discusivo propuesto por Motkejo-Costa en “Lugares del decir”: “el discurso constituye un espacio en el que se muestra la manera cómo el agente social-autor opera la gestión de los recursos que, como fuentes de debilidades y/o de fortalezas, forman parte de su competencia. En cuanto práctica, permite visualizar el trabajo que, mediante opciones, énfasis, corrimientos, rechazos, realiza el autor construyendo un discurso que, por ser instrumento en la relación,2 pasa por ello mismo a formar parte de la propia capacidad de relación. Es la dimensión del discurso como juego estratégico y polémico, al mismo tiempo que resultado e instrumento de relaciones de poder que lo incluyen y exceden”. En este espacio, los agentes sociales emplean diversas estrategias discursivas: “Llamamos así a las operaciones discursivas tendientes a buscar la aprobación de lo dicho en los espacios legitimantes (público consumidor, pares, sectores influenciables de la política, academia, etc.) y a producir en la sociedad donde inscribe el discurso el impacto deseado. Recordemos que “las estrategias son procedimientos locucionarios o paraverbales -espontáneos o calculados- mediante los cuales el enunciador organiza y modeliza la enunciación y los enunciados, con el objetivo de generar o potenciar la fuerza ilocucionaria, tendiendo a producir determinado efecto perlocucionario”. (VERDUGO, 1994: 130) Concebimos el discurso como práctica, es decir como “proceso de producción de opciones y estrategias discursivas realizadas por un agente social que: se hacen visibles a través de marcas en el enunciado (producto) al analizarlo en su especificidad; se hacen comprensibles y explicables habida cuenta del lugar donde son  producidas” (MOZEJKO y COSTA, 2003: 14).




[1] La famosa pregunta de Gayatratri Spivak, “¿puede hablar el sujeto subalterno?”, y su respuesta inusitada de que no, no como tal, estaba destinada a revelar, detrás de la buena fe del intelectual solidario o “comprometido”, el trazo de una construcción literaria colonial o neo-colonial de otro con el cual se podía hablar (o que se prestaba a hablar con nosotros), suavizando así nuestra angustia ante la realidad de la diferencia (y del antagonismo) que su silencio hubiera provocado, naturalizando nuestra situación de privilegio relativo en el sistema global (Vidal, 1992: 20)
[2] Para Tearry Eagleton, no se puede considerar a “la literatura” como algo que pueda ser descripto objetivamente por sus cualidades intrínsecas (refuta, por ejemplo, que pueda tratarse sólo de 1) obras de “imaginación”; 2) como un lenguaje “diferente del ordinario”; 3) como un discurso “no pragmático”  o 4) como lo “bien escrito”) sino como algo estipulado según los juicios de valor de valor que son históricamente variables y se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. “La literatura” no incluye todo “lo literario” (V. Eagleton, 1998). 
[3] El problema es que esa cultura no es nuestra cultura, o la es sólo en parte (…) Fuera de formas intermediarias  y transicionales como el testimonio, las formas de la cultura subalterna tienen en general solamente un valor “antropológico” para nosotros; o no tenemos acceso a ellas directamente  (es decir, su presentación está mediatizada por la literatura, o en el caso de la música por formas híbridas como “la nueva trova”) o es reificada precisamente por los procesos de comercialización capitalista  o de recuperación de información (information retrieval) desarrolladas por las formas de investigación académica o crítica que manejamos en relación a ellas. Vuelvo a insistir que la universidad y las instituciones culturales como el museo son en sí prácticas culturales productoras de subalternidad: de allí que lo subalterno no puede entrar en ellas sin sufrir una modificación (Vidal, 1992: 33).
[4] Para Cella: Podría pensarse entonces esta reaparición de “canon”, objeto perdido o imaginario de la crítica, como síntoma determinado por un entrecruzamiento de series que van desde una idea de la literatura –lejana, arte, modulación de imaginarios, testimonio de saberes o hechos, vía privilegiada de conocimiento, thesaurus o biblioteca infinita- hasta formas de apropiación de espacios sociales, institucionales,  y políticos. En esta casi absoluta enumeración  caben las manifestaciones que han tenido  y tienen lugar  en lo que a polémicas literarias se refiere. (8) Para Jitrick: Podría establecerse una primera distinción en el sentido de que el canon propiamente dicho tiene un carácter connotativo de ciertas retóricas: en realidad proviene de una decisión preliminar, en sí misma no retórica, que interpreta una retórica, que interpreta una retórica para ejercer, con lo que se puede hacer con ella, un dominio para imprimir una dirección que se supone adecuada, imprescindible y segura (Jitrick, citado por Cella comp. 1998: 21).
Si por lo tanto, canon equivale a un conjunto de normas vinculadas con una retórica, hay que empezar por reconocer en primer lugar que no hay un solo canon, que en muchos tramos de la historia literaria los cánones que han sido obedecidos no estaban ni siquiera escritos y que, unos y otros, no han permanecido incólumes en el transcurso histórico; en segundo lugar, escritos o no, los cánones tienen una fuente que los emite y vigila su cumplimiento pero, también, hay que admitir que tales fuentes se han ido desplazando y quienes asumían la responsabilidad de proclamarlo, aplicarlos y proceder luego a la consagración –la canonización- de los que podían seguirlos exitosamente, han ido cambiando (Jitrick, citado por Cella, 1992: 21)
[5] Paralelamente no se podría hablar de “producción de marginalidad” sino por metáfora; en primer lugar, todo lo que no es, por fuerza, marginal sino que es marginalizado en la medida en que, en primera instancia, simplemente no responde a un canon al que desea responder; en segundo lugar la cualidad de marginal debería ser considerada positivamente, es decir que todo aquello que escapa a los cánones, raramente por rechazo, más bien por decisión, debería producir algún efecto –y de hecho lo hace- en el cuerpo global de una literatura  e, incluso, hacer trastabillar lo canónico; la clásica polémica entre “clásicos” y “modernos”, como momento de enfrentamiento entre canónicos y marginales, no tendría mayor trascendencia si el triunfo de los modernos no implicara una modificación de las reglas vigentes en el poder literario (Cella, 1992: 29)
[6] Por otro lado, según De Certeau hay que preguntarse por los esquemas de operaciones discursivas que distinguen las “maneras de hacer” de los discursos y allí también se visualizan las tácticas, a las que define como “el arte del débil que, sin un lugar propio, sin visión globalizadora, gobernadas por los azares del tiempo, se encuentran determinadas precisamente por la ausencia de un poder (…) las tácticas ponen sus esperanzas en  una hábil utilización del tiempo en las ocasiones que presenta y en las sacudidas que introduce en los cimientos del poder (De Certeau, 2007: 44-45)[6]. También consideraremos, entonces, el abordaje metodológico de De Certeau cuando indagemos sobre los posibles “usos marginales” (visibles en sus marcas discursivas) de los cancioneros populares y el cuarteto.

Bibliografía:

De Certeau, Michael. (2007). La Invención de lo cotidiano. Tomo I. 

Eagleton, Terry: ¿Qué es literatura" en Introdución a la Literatura (1998) Fondo de Cultura Económica.  Disponible en http://es.scribd.com/doc/7281097/Eagleton-Que-Es-La-Literatura 

Motzejko, Teresa y COSTA, Ricardo (2003). Lugares del decir. Editorial Homo Sapiens. 

Verdugo, Iber H. (1994) Las estrategias de discurso. Universidad Nacional de Córdoba.

Vidal, Hernán Comp.  (1992). Hermenéuticas de lo popular. Ed. The Prisma Institute, Serie “Literatura and Human Rights n°1” Minneapolis.

Presentación en Power Point 2:













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UBICACIÓN    Los comechingones vivían en las sierras de Córdoba, en la región central de la Argentina; ocupando lo que hoy es la zona de Calamuchita, San Javier y Los Molinos.
    El término comechingón procede de "comi" serranía o sierra, "chin" pueblo y el sufijo "gon" plural de la palabra pueblo, "pueblos de las serranías".
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    Con la fundación de Córdoba en 1573, comenzó el lento pero inexorable proceso de extinción ya fuere por encomienda, mestización, enfermedades traídas por los blancos- europeos, combates contra los españoles, todo lo cual fue menguando su número e influencia en la región.

VIVIENDAS
    Las viviendas de piedra eran más bien bajas, porque la mitad estaba por debajo del nivel del terreno. Por su forma, estas casas-pozo mantenían el calor durante el invierno y eran frescas en verano. Para entrar, había que bajar por una rampa.
    En el centro de la habitación reinaba el fogón para cocinar y calefaccionar.
    También se establecieron en las concavidades montañosas como refugio natural.

VESTIMENTAS
    Los hombres eran morenos, altos, se dejaban crecer la barba y como las mujeres, usaban flequillos. Se trenzaban el pelo y lo adornaban con vinchas o cubre nuca de lana que caía hasta los hombros.    Vestían ropa de lana, sus prendas más comunes, el delantal atado a la cintura con una faja y una túnica (como un poncho con los lados cocidos).
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    Esta ropa solía estar adornada con chaquiras (disquitos de conchilla) y tientos (tiritas de cuero).  Además algunos usaban mantos sujetos con prendedores de cobre y otros materiales. En los pies llevaban ojotas de fibra vegetal trenzada. Los caciques, guerreros y curanderos lucían trajes de cuero muy elaborados y recubiertos con vistosas plumas.
    En ocasiones especiales llevaban en la cabeza mandíbulas de animales salvajes.

ECONOMÍA
    Cada pueblo tenía sus propias tierras de cultivo, caza y pesca, que estaban divididas por una pared bajita hecha de piedra, llamada "pirca" o por cercos de espinillos.
    Los Comechingones tenían prolijos maizales y huertas, donde cultivaban porotos, zapallos, papas y quínoa y maní. Como la tierra era seca, y la lluvia escasa, para que los cultivos crecieran y dieran buenos frutos, construyeron represas y canales de riesgo que llevaban el agua hasta los sembrados.
    Además, criaban aves, y en sus corrales se juntaban majadas de llamas y alpacas (unos animales parecidos a las llamas), que eran su principal riqueza, ya que con su lana hacían tejidos.
   Pero no sólo se ocupaban de los cultivos y el ganado, también salían a cazar. En tiempo de crecientes del río, construían un pescadero donde juntaban los peces.

ARTE
comearte.gif (17477 bytes)   No demostraron gran desarrollo. Con piedras fabricaban puntas de flechas, hachas, conanas y morteros para moler maíz. Con hueso, realizaban cuentas para collares o adornos para su vestimenta.
   Su cerámica, fue pobre. La decoración se restringió a guardas geométricas.
   El medio natural les proporcionó su mejor expresión artística a través de pinturas rupestres que pueden verse con profusión a lo largo de las sierras centrales, en El Cerro Colorado  y en el Inti Huasi.
RELIGIÓN
    Eran creyentes del Sol y la Luna. Practicaban la magia y realizaban danzas para el conjuro de males diversos. En los ritos usaban alucinógenos como el "cebil", que aspiraban.ORGANIZACIÓN SOCIAL
   En cada casa vivían cuatro o cinco matrimonios de la misma familia. Además de las casas, había unas pequeñas construcciones semienterradas donde tomaban baños de vapor.
   Lindando con el poblado, poseían tierras que  trabajaban en forma comunitaria, realizando cultivos, pastoreo y allí construyeron el jaguey (especie de pozo o zanja donde se juntaba el agua para beber y regar).   
    
USOS Y COSTUMBRES
    A pesar de las pircas y los cercos, gente de las aldeas vecinas solían cruzar las fronteras sin permiso, para cazar y quizas invadir las tierras de cultivo. Así empezaban las guerras.   Acostumbraban  ir al combate con el rostro pintado, mitad negro y mitad rojo.
  Las armas eran de piedra. Con ellas hacían bolas de boleadoras, cuchillos, cabezas de mazas, puntas de lanzas y de flecha y proyectiles para honda.

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sociedad
EDICION IMPRESA


Miércoles 06 de Julio de 2011

ANIVERSARIO :: FUNDACION DE CORDOBA



La tonada cordobesa y su origen comechingón

La tonada y el acento tan particular de los cordobeses tiene según varios investigadores su origen en las raíces de los comechingones. Cuando llegaron los españoles no vinieron solos. Un razonamiento simplista haría suponer que sólo españoles acompañaban a J.L. de Cabrera y ése es un gran error; éstos apenas pasarían de cincuentSegún Marcos Morínigo, los acompañaban varios miles de sirvientes en su mayoría indios peruanos (quechuaparlantes) que los documentos históricos y notariales de época designan «anaconas», «yanaconas» o simplemente «naturales que están en el Ejército de Su Majestad». Al momento de la llegada española se produjo entonces un proceso de relación interlenguas entre comechingones y sanavirones, evidenciado por la sustitución y duplicación de nombres de lugares y personas ampliamente documentada en los pleitos que, por posesión y deslinde de tierras, trababan los encomenderos entre sí.

Luego se verificó una sustitución forzada de las lenguas aborígenes, comechingón y sanavirón, por la quechua mezclada con español que hablaban los mencionados yanaconas. Hay  pruebas documentales en distintos archivos que muestran como ellos designaron cientos de lugares con voces quechuas o quechuas mezcladas con españolas, como Pascanas, Rumi Huasi, Achiras, Ancas Mayo, Mosuc Mayu, Icho Cruz, Alpa Corral, Barranca Yaco.
Dos siglos después, aproximadamente en 1780, la corona española dictó la orden extirpando las lenguas americanas y haciendo obligatorio el uso del español. Esta imposición final respondió a una política coercitiva sobre un rasgo cultural, prolongada hasta hoy, en un marco obligado de relaciones interlenguas con las amerindias que hasta el presente no han sido estudiadas y explicarían la situación que llevó a la forma de hablar actual en Córdoba, particularmente en campos fonético, gramatical y semántico.
La acentuación y la «tonada» en cambio quizás ya habían sido marcadas por el sustrato comechingón.

martes, 2 de marzo de 2010


La voz de los comechingones





Entendemos la comunicación como una forma de vincularse, de intercambiar, de poner en común discursos sociales construidos por una urdimbre de discursos preexistentes y circulantes en nuestro universo social. La comunicación como producción de sentidos es una experiencia que vivimos en nuestra cotidianidad, y que pone en juego cuestiones ideológicas, sociales y emocionales. Es también un juego de poder en el que hay discursos dominantes y por lo tanto, identidades y culturas invisibilizadas por éstos, que escondidas igualmente forman parte del universo discursivo. La realidad de las comunidades originarias de Córdoba es un ejemplo de lo que acabamos de formular.
Los comechingones, una de estas comunidades, con una cultura que fue olvidada, silenciada, menospreciada durante muchos años, en este siglo XXI que recién comienza, tienen mucho para decir.
Ante esta situación, la radio puede ser para ellos un medio de expresión o de reivindicación de su cultura. Hoy los medios tienen vital importancia en la construcción y deconstrucción de discursos e identidades. Si las voces minimizadas aparecen en los medios, seguramente lograran imponer sus problemáticas, luchas y resistencias en la opinión pública, logrando visibilidad social y política.
Cuando uno habla de pueblos originarios en Córdoba, lo hace hablando en pasado y con imágenes que lo proyectan a uno muchos años antes de la constitución del Estado Argentino. Porque después de la conquista la cultura originaria es absorbida, olvidada por la cultura que de ahí en más iba a prevalecer.
En la actualidad esta comunidad ha perdido y no puede reconstruir muchos de sus rituales, sus costumbres, sus mitos y leyendas, su lenguaje. Y esto simplemente, porque hay generaciones que decidieron no salir a la luz, no reivindicarse como nativos, por el estigma que significaba ser “indio” en nuestro país. El pueblo comechingón, como muchos de los pueblos originarios que habitan en lo que hoy conocemos como Argentina fue postergado. ¿Qué se puede esperar de una cultura si se pierden partes de sus rituales, de su lengua e idiosincrasia?
Porque queremos que se los escuche, porque sabemos de su necesidad por hacerse oír, porque consideramos que no podemos no saber, no conocer, no escuchar es que pensamos que la radio es el vehiculo para lograrlo. La radio como un medio de comunicación, que acercándose a las demandas sociales y generando espacio para las voces de estos ciudadanos, puede generar instancias de participación, discusión y cambio.La radio es un medio donde predomina la palabra y por lo tanto puede dar cabida a todas las voces. La oralidad entendida como instancia de transmisión de sentidos, nociones del mundo o cosmovisiones, toma otra relevancia en un medio como la radio, no solo por su masividad, sino por la posibilidad de almacenar estos discursos. Este medio, mediante sus archivos sonoros, actúa como un gran reservorio de la cultura. Es una audioteca en donde encontramos los testimonios de aquellos que quieren hacer escuchar su voz, a partir de este trabajo, la de los miembros de la cultura comechingón.


Descargar micros documentales "La voz de los comechingones"
1. El Viento nos habla en presente
2. Recontruyendo el pasado
3 Mistol, Algarroba y chañar
4. Tierra, vida y dignidad
5. La comunidad viva
6. Antes se llamaba la toma...
7. El pueblo del cacique Macat
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Descargar Documental Radiofonico "La voz de los comechingones"
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 Comechingones
Para otros usos de este término, véase Comechingones (desambiguación).

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Distribución aproximada de lenguas en el extremo meridional de Sudamérica en tiempos de la Conquista.
Comechingón es la denominación vulgar con la cual se alude a una antigua etnia originaria de la República Argentina que a la llegada de los conquistadores españoles en el siglo XVI habitaba las Sierras Pampeanas de las actuales provincias de Córdoba y San Luis.

Los comechingones se autodenominaban como hênîa-al norte- y kâmîare-al sur-, (los dos grupos principales) subdivididos en aproximadamente una decena de parcialidades.
El apelativo «comechingón» parece ser la deformación de una palabra peyorativa que les daba la etnia salavinón -o sanavirona- que hacia el siglo XV, procedente del interfluvio río Dulce-río Salado (actual Provincia de Santiago del Estero), invadía los territorios ancestrales de los henîa-kamiare. Los sanavirones los llamaban «kamichingan», que en idioma salavirón parece haber significado 'vizcacha' o 'habitante de cuevas', esto debido al tipo de vivienda semisubterránea de los henia-kamiare.[cita requerida]
Sin embargo según la crónica del conquistador español Jerónimo de Vivar, escrita en 1558, el apodo les fue dado directamente por los españoles al escuchar el grito de guerra de los henîa: «¡Kom-chingôn!», según Bibar este grito se traduciría por «muerte-a-ellos» (a los invasores). Es probable que los sanavirones "entendieran" y "tradujeran" con mofa tal clamor de guerra de sus enemigos con la palabra «kámichingan».
[editar]Cultura
La cultura comechingona era de suyo bastante evolucionada y poseía algunos influjos de procedencia andina, practicando la industria textil con lanas de auquénidos, cestería, metalurgia y cerámica o coroplastia medianamente elaborada. Eran sedentarios, cazadores-recolectores (en especial de bayas de algarrobo criollo y otros frutos: mollepiquillínchañar y "coco" -de la palmera caranday-) así como horticultores de papas -patatas-, maízzapalloporotosquínoa), eran también poseedores de una incipiente ganadería y avicultura al poseer grandes rebaños de llamasy críar gallináceas como las pavas de monte, aunque su dieta en parte provenía de la caza.
Se considera que los comechingones tenían una sistema de creencias e incluso una religión relacionada con los astros, se realizaban ceremonias adorando los astros, los equinoccios y los solsticios, ceremonias de luna llena que parece haber sido (como en muchas otras culturas) considerada una deidad de la fertilidad.
Muchos antropólogos tienden a considerar a los hênia-kamiare como un conjunto muy diferenciado del grupo huárpido. Dos rasgos de los comechingones que más han llamado la atención son su aspecto caucasoide (los varones eran barbudos ya en la pubertad), sus tallas relativamente elevadas para su época (aproximadamente 1,71 m en los varones), y la existencia de una frecuencia de quizás el 10% de individuos de ojos verdosos.
Aunque los estudios revelan un predominio huárpido (al parecer el más antiguo), en la etnogénesis de este pueblo, a lo largo de miles de años, influyeron también linajes pámpidosándidos e incluso amazónidos, esto se explica por la ubicación geográfica de su territorio, que era la encrucijada de las diversas corrientes poblacionales prehistóricas del territorio que hoy es Argentina.
El otro rasgo llamativo fue el de sus viviendas: casas de piedra, colectivas y semisubterráneas para soportar mejor los fríos (hasta las caídas de nieve) del invierno meridional.
Es de tener muy en cuenta que los hênia-kamiare o "comechingones" poseían su propio idioma, aunque actualmente en el territorio que habitaban abunda la toponimia en runa sini o quechua; esto debido a que los conquistadores españoles desde el s XVI impusieron el runa sini (dialectizado) como "lengua general" para comunicarse con las muy diversas etnias aborígenes ubicadas en el Cuyo, Córdoba, Santiago el Estero, y Noroeste Argentino.
Poco se sabe de sus cultos, las crónicas relatan que "adoraban" particularmente a la luna y que quizás por este motivo es que preferían combatir de noche, lo evidente es que poseían varios centros cultuales o santuarios en los cuales se congregaban, de tales centros cultuales los actualmente conocidos son sitios caracterizados de la geografía: cerros elevados, manantiales de aguas limpias, grutas y "quebradas" en las cuales se apreciaban de un modo especial los astros. Entre sus cerámicas llaman la atención las "toscas" estatuillas que representan a mujeres y varones, tales estatuillas tienen un aspecto muy estilizado, sin embargo se descubre su "sexo" al estar destacadas las partes que representan a los genitales, otra característica de muchas de las estatuillas: el resaltado de los glúteos, ha dado lugar a un equívoco: el suponer que laesteatopigia era común entre los henia-kamiare, sin embargo la existencia de esteatopigia ha sido infrecuente o rara en esta población; la explicación es otra, del ámbito simbólico: el resaltado en la representación de genitales y nalgas en las estatuillas muy probablemente se ha debido a una práctica de "magia simpática" relacionada a los cultos de fertilidad.
[editar]Organización social
Como otros pueblos precolombinos del actual territorio argentino, en el siglo XVI los "comechingones" se hallaban organizados en jefaturas y (debido a la acumulación económica y de poder) en señoríos: hacia el 1100 a.C el ámbito "comechingón" se encontraba habitado por comunidades productoras de moderados excedentes alimentarios, estas comunidades se asentaron en las zonas más fértiles y menos frías, es decir, principalmente en el fondo de los valles. Los cultivos solían ubicarse en tales sitios mientras que la cría de llamas implicaba una pastoricia hacia regiones más elevadas. Pese a la constitución de un completo modo de producción agrícola, los "comechingones" mantuvieron siempre paralela y complementariamente un modo de producción cazador-recolector. Esto y los accidentes de terreno significaron que hasta la llegada de los españoles en el siglo XVI los "comechingones" poseyeran una mayor fragmentación política que las etnias de las llanuras, lo cual facilitó la tardía aunque veloz invasión sanavirona. Si tal fragmentación política de señoríos y cacicazgos en pequeños territorios facilitó la expansión invasiva de los sanavirones, mucho más facilitó la conquista española que estableció una "pax hispánica".
[editar]Etnogénesis
Quizás los hênia-kamiare remonten sus orígenes a la cultura Ayampitín milenaria (al menos existente desde el 6000 a.C) cultura arqueológica que ha dejado rastros hasta en Tarija, pero, por el momento (diciembre de 2006) no existen datos que permitan decir con certeza plena que la cultura Ayampitín (nombre de un sitio del noroeste cordobés) sea correspondiente de un modo absoluto a un "momento formativo" de la etnia de los hênia y kamiare o "comechingones".
Casi con certeza la llamada Cultura Ongamira que comprendia Ongamira, Quebrada de la Luna (los Terrones);cerro Minas, cerro Colchiquin surgida hacia el 4600 a. C. es precedente directo de la cultura comechingón, aunque recién se puede hablar de una cultura comechingón en el período que va del 500 al 1600 d.C diluyéndose esta cultura con la criolla-española tras el s XVI (uno de los últimos asentamientos con una cultura "comechingona" típica se ubicó en la localidad de Nono hasta el 1750, tras 1600 corresponde hablar de una cultura "comechingón"-española.
[editar]Otros rasgos culturales: vestimentas y adornos
Las ropas de los hênîa-kâmîare evidencian el influjo ándido: vestían ponchochiripá y ojotas, durante los inviernos añadían a su ropaje "chalecos" de lana y prendas de cuero. Los varones solían adornarse con pequeñas placas alargadas y chatas de metal (cobreplata y oro) llamadas "chákiras" que pendían de sus cabelleras. Las mujeres se perfumaban con el jugo de un fruto al que llamaban suico y se adornaban con caracolas pintadas.
[editar]La conquista española
Casi sin lugar a dudas, con la llegada de los conquistadores, tal cual les sucediera a casi todas las etnias americanas precolombinas, gran parte de la población pereció a causa de las epidemias contra las cuales aún carecían de inmunidad (especialmente la viruela, el sarampión y ciertos tipos de gripe). Esto facilitó en gran medida la conquista española.
Olayón fue un cacique principal comechingón, famoso por su bravura, que vivió en la zona de Cruz del Eje, Córdoba, por 1590-1620. Murió en combate, luchando contra los españoles, en duelo singular con el capitán Tristán de Allende, a quien logró dar muerte.
[editar]Singularidad fonológica
Un curioso aporte han dejado los "comechingones": la llamada «tonada» cordobesa (de Córdoba, Argentina) o «cantito» que se caracteriza por la extensión como canturreada de las vocales. Esta tonada o acento del castellano hablado en la Córdoba argentina, a inicios de siglo XIX se encuentra principalmente, muy marcado en las zonas montañosas, aunque es frecuente en la mayor parte de las provincias de Córdoba y San Luis.
Tal tonada o "cantito" o curva tonal se puede ejemplificar fonológicamente del siguiente modo: Si un hablante de Madrid (España) pronuncia la palabra "traemeló" de modo que se desglosa en 3 sílabas: [trae-me-], un hablante con curva tonal cordobesa (de la Córdoba argentina) pronuncia la misma palabra en cuatro sílabas del siguiente modo: [tra-é-me:-] (los dos puntos tras la "e" acentuada significan el alargamiento de dicha vocal).
Antonio Tovar menciona cinco dialectos del idioma "comechingón": mainyuyamundema (o "indama"), kama y umba aunque en la actualidad no se pueden dar precisiones sobre la distribución de tales dialectos.
·        Nota:* en Cerro Colorado, Ongamira, Quebrada de la Luna (Los Terrones) El Rincon (san Marcos Sierras) y en el sitio santiagueño de Para Yacu se mezclan tardíamente (hacia fines del s XV e inicios del s XVI) los elementos culturales comechingones con los sanavirones.
[editar]Descendientes actuales
La Encuesta Complementaria de Pueblos Indígenas (ECPI) 2004-2005, complementaria del Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas 2001, dio como resultado que se reconocen y/o descienden en primera generación del pueblo comechingón 5.119 personas en la Provincia de Córdoba. De los cuales ninguno reside en comunidades indígenas. En todo el país se autorreconocieron 10.863 comechingones, ninguno viviendo en comunidades.1
El último Censo Nacional realizado el 27 de octubre de 2010, dio como resultado un notable incremento en la cantidad de personas que se autoreconocieron como comechingones, ascendiendo este total a 34.546 individuos.2

Fuente WIKIPEDIA ONLINE. 

VIDEO SOBRE LOS COMECHINGONES, CANAL DIEZ, 
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El ciclo de las estaciones

La historia griega de Démeter y su hija Perséfone muestra cómo el mito intenta explicar las preguntas centrales de la vida: aquí, la pérdida anual de la fertilidad de la tierra y la muerte aparente de la naturaleza.
Zeus era a la vez padre y tío de Perséfone. Sin saberlo, Démeter, prometió a su hermano Hades (dios del mundo subterráneo) que le daría como esposa a Perséfone. Mientras la muchacha estaba recogiendo flores en los campos de Nisa, la tierra se abrió de repente y Hades se la llevó consigo. Cuando Démeter supo lo ocurrido, airada contra Zeus, abandonó el Olimpo y, al ser ella la diosa de la fertilidad, la tierra quedó estéril y dejó de producir.
El hambre habría aniquilado a todo ser viviente si Zeus no hubiese enviado a Hermes para que rescatara a Perséfone. Hades aceptó precisamente cuando acababa de dar a Perséfone una granada. Como se la había comido bajo tierra, allí debería pasar una tercera parte del año. El resto podría pasarlo en feliz reunión con su madre, quien, por consiguiente, permitió a la tierra volver a dar fruto.
En este mito de fertilidad y muerte, Perséfone en el mundo subterráneo simboliza el grano sembrado; Perséfone al lado de su madre es la semilla germinada que alimenta al hombre y a los animales. Para indicar el paso de las estaciones, para asegurar su perpetuación y para hacer propicia la diosa, se celebraban en Atenas unas fiestas, las Eleusinias, como las fiestas de la cosecha en otras partes del mundo.
Además de explicar la sucesión de las estaciones, los mitos justifican también ciclos más cortos, como el de la salida y la puesta del Sol y el de las fases y eclipses de Luna.


Fuente: Apuntes de Cátedra de la materia "Literatura Griega y Latina" (Los dejo en Fotocopia) del prof. Barbero. UNC. Carrera de Letras Modernas. 

LOS ARQUETIPOS


Carl Gustav Jung afirmaba que para poder comprender y aprender la estructura y función del psiquismo, era necesario estudiar las manifestaciones de la psique en el inconsciente del individuo tales como sueños, creencias religiosas, propósitos íntimos, manifestaciones del arte, etc. ). Estudiando en profundidad el lenguaje simbólico de tales manifestaciones, Jung observó que todas las expresiones del inconsciente individual seguían patrones determinados, al margen de las creencias y credos del individuo y todas tenían en común principios primordiales eternos que ofrecían pautas para moldear la forma en la que el ser humano se percibe a sí mismo y experimenta el mundo. A esas matrices de respuestas posibles, las llamó arquetipos y como están por encima de la psique o inconsciente individual, especificó la existencia del inconsciente colectivo común a todas las personas.
Los primeros en interpretar el mundo en términos de principios arquetípicos fueron los griegos creando figuras mitológicas personificadas o deidades (Zeus, Poseidón, Hera, Venus). Joseph Campbell, erudito mitólogo, junto con los estudios de CG Jung, aportaron una nueva comprensión de la mitología: los personajes mitológicos, los ámbitos y temas arquetípicos básicos, representan una herencia cultural universal que se manifiesta a lo largo de distintos períodos históricos de la humanidad (Campbell 1968)
Campbell se dio cuenta que todos los mitos estudiados y pertenecientes a distintas partes del mundo, tenían en común una fórmula arquetípica universal a la que llamó monomito. Es la historia del héroe o heroína que abandona su hogar por circunstancias determinadas; tras aventuras y experiencias de todo tipo, vuelve a su origen transformado en una deidad. Ese viaje heroico tiene tres fases, semejantes a las descritas en los ritos de paso tradicionales: separación, iniciación y regreso. Según palabras de Campbell en su libro El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito (2005), “el monomito del viaje del héroe constituye el mapa para la crisis transformadora (véase Figura de la página 19), que todo ser humano puede experimentar cuando profundos contenidos de la psique inconsciente emergen a la conciencia. El viaje del héroe describe nada menos que el territorio experiencial que un individuo debe atravesar en épocas de transformación profunda”.

EL VIAJE DEL HÉROE



Cine
En 1949, Joseph Campbell publicó “El héroe de las mil caras” (The Hero with a Thousand Faces). El libro está basado en el trabajo del antropólogo alemán Adolf Bastian, uno de los pioneros del concepto de “la unidad psíquica de humanidad“, la idea de que toda la humanidad comparte un marco básico mental, de que los mitos de toda la humanidad están construidos a partir de las mismas ideas elementales.
Posteriormente, el psiquiatra suizo Carl Jung denominaría a estas ideas elementalesarquetipos, imágenes oníricas y fantasías que correlacionan con especial similitud motivos universales pertenecientes a religiones, mitos y leyendas. Se tratarían de aquellas imágenes ancestrales autónomas constituyentes básicos no sólo de la mente inconsciente, sino de un inconsciente colectivo.

En otras palabras, Jung creía que todo el mundo nace con el mismo modelo de base subconsciente de lo que es un “héroe”, un “tutor” o una “misión”.
Jung desarrolló su idea de los arquetipos principalmente como una forma de encontrar el significado de los sueños y visiones de los enfermos mentales.
The hero with a thousand faces, Joseph Campbell
La contribución de Campbell fue utilizar la idea de los arquetipos para definir la estructura subyacente común de la religión y el mito. Propuso esta idea en “El héroe de las mil caras”, proporcionando ejemplos de multitud de culturas a lo largo de la historia y en todo el mundo: las culturas egipcia, babilónica (El Gilgamesh), griega (Jason y los Argonautas), germánica (Sigfrido), británica (leyendas artúricas), las leyendas polinesias, los cuentos de Perrault y los hermanos Grimm, relatos africanos… Campbell concluye que todas las leyendas son expresiones de una misma historia patrón, a la que llamó “Viaje del Héroe” o “Monomito“. Es una idea sencilla, pero sugiere una ramificación increíble:
Todas las religiones son verdaderas, pero ninguna es literal.
Para Campbell todas las religiones son contenedoras de una misma verdad esencial y el truco está en no confundir el envoltorio con el diamante.

Las etapas

Según Campbell el “Viaje del Héroe” se puede descomponer en tres etapas: La Partida (o Separación), La Iniciación y El Regreso. Cada etapa esta compuesta por varias partes que pueden estar presentes o no y pueden variar su orden dependiendo de la encarnación del monomito.

La Partida

  • La llamada a la aventura. La historia comienza con el héroe recibiendo una llamada a la aventura. Esta llamada puede perturbar la vida cotidiana del héroe. Ademas, puede haber un heraldo que comunica la llamada.
  • El rechazo a la llamada. El héroe puede decidir rechazar la llamada. Esto generalmente trae sufrimiento para el héroe, que finalmente lo convence a aceptar la llamada.
  • Ayuda sobrenatural. Para poder emprender su aventura, en ocasiones el héroe puede requerir de ayuda sobrenatural.
  • El cruce del umbral. El umbral marca la división entre el mundo familiar y desconocido para el héroe.
  • El vientre de la ballena. Renacimiento; en ocasiones el héroe debe morir para pasar el umbral.

La Iniciación

  • El camino de las pruebas. Una vez que el héroe se encuentra en el mundo desconocido, debe superar una serie de pruebas que lo ayudarán a aumentar su nivel de conciencia.
  • El matrimonio. La ultima prueba puede representarse como el matrimonio con una figura femenina. Esto representa el dominio del héroe sobre la vida (por eso el símbolo femenino)
  • La mujer como tentación. Una vez que el héroe ha expandido su nivel de conciencia, existe una desigualdad entre la verdad y su apariencia exterior que puede ser seducida por las tentaciones carnales. Como resultado el héroe puede presentar un rechazo hacia alguna figura femenina.
  • Expiación con el padre. El héroe se reconcilia con la figura tirana y piadosa del padre, lo que le permite a la vez comprenderse a si mismo.
  • El apoteosis. El “yo” del héroe se desintegra. Esto transporta al héroe a un nuevo nivel de conciencia, que le permite sacrificarse.
  • La bendición final. El héroe finalmente esta listo para recibir aquello para lo cual emprendió su aventura.

El Regreso

  • El rechazo del regreso. Una vez que el héroe a logrado la iluminación, puede existir la duda o el rechazo a volver al mundo normal.
  • El vuelo mágico. En ocasiones el héroe regresa con la bendición final escapando de algún mal.
  • El rescate desde el mundo normal. Para poder volver al mundo normal el héroe puede necesitar que alguien del mundo normal lo ayude.
  • El cruce del umbral. El héroe regresa al mundo normal y lo acepta como real.
  • Maestro de dos mundos. Gracias a la bendición final, el héroe ahora es el maestro de los dos mundos.
  • Libertad para vivir. Finalmente el héroe entrega la bendición final a la humanidad.
Los primeros en interpretar el mundo en términos de principios arquetípicos fueron los griegos creando figuras mitológicas personificadas o deidades (Zeus, Poseidón, Hera, Venus). Joseph Campbell, erudito mitólogo, junto con los estudios de CG Jung, aportaron una nueva comprensión de la mitología: los personajes mitológicos, los ámbitos y temas arquetípicos básicos, representan una herencia cultural universal que se manifiesta a lo largo de distintos períodos históricos de la humanidad (Campbell 1968)

Campbell se dio cuenta que todos los mitos estudiados y pertenecientes a distintas partes del mundo, tenían en común una fórmula arquetípica universal a la que llamó monomito. Es la historia del héroe o heroína que abandona su hogar por circunstancias determinadas; tras aventuras y experiencias de todo tipo, vuelve a su origen transformado en una deidad. Ese viaje heroico tiene tres fases, semejantes a las descritas en los ritos de paso tradicionales: separación, iniciación y regreso. Según palabras de Campbell en su libro El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito (2005), “el monomito del viaje del héroe constituye el mapa para la crisis transformadora (véase Figura de la página 19), que todo ser humano puede experimentar cuando profundos contenidos de la psique inconsciente emergen a la conciencia. El viaje del héroe describe nada menos que el territorio experiencial que un individuo debe atravesar en épocas de transformación profunda”.
Además de explicar la sucesión de las estaciones, los mitos justifican también ciclos más cortos, como el de la salida y la puesta del Sol y el de las fases y eclipses de Luna.
PARA SEGUIR ESTUDIANDO ESTE TEMA, PUEDEN LEER ONLINE EL LIBRO "CUENTOS Y LEYENDAS TRADICIONALES" DISPONIBLE EN 



GEOCULTURA


El “punto de vista geocultural” hace referencia a un contexto firmemente estructurado mediante la intersección de lo geográfico con lo cultural (1). Fundamentalmente consiste en considerar que todo espacio geográfico —todo “hábitat”— está siempre ya “recubierto” por el “pensamiento del grupo”, y que éste está siempre “condicionado por el lugar”. De modo que no cabe hablar de “geografia” y “cultura”, sino de “unidad geocultural”
“Geocultura” alude fundamentalmente, pues, a ubicarse en una perspectiva, lo cual conlleva su radical incompatibilidad con otras. Como "cultura” - y por ende, "palabra”, “logos”, “pensamiento”— tiene que ver con la significación de la existencia” de un grupo, todo pensamiento surge en un determinado ámbito geo-cultural y no hay, en consecuencia. “verdad absoluta” o “saber universal”. La única universalidad es que todo pensamiento tiene su geocultura; que todo grupo humano es sujeto de su cultura; que todo pensamiento —incluso filosófico— es pensamiento de un sujeto. Todo pensamiento es desarrollo de una “semilla” que está en la comunidad: de ahí que los oprimidos son “sujetos” de su cultura, de su pensamiento —incluso filosófico— y de su propia liberación.

TOMADO DE "GEOCULTURA DEL HOMBRE AMERICANO" DE RODOLFO KUSCH. 





EL ORIGEN DEL CERRO (Heroica/Etiológica).
        Hace mucho tiempo un cacique gobernaba con rectitud y justicia a su pueblo. El cacique había logrado dominar las fuerzas de la naturaleza y los cielos, de las que se valía para proteger a los suyos de todos los males. Esos conocimientos los había obtenido en las profundidades de una cueva, que sólo él conocía.
        Un día, una tribu enemiga que codiciaba esos poderes, decidió atacar el pueblo del Cacique. Entonces se pusieron en marchar con sus mejores armas, pero ocurrió algo imprevisto. Cuanto más empeño ponían en acercarse a sus enemigos, las sierras por donde caminaban se volvían desconocidas. No sólo eso, también el sol parecía cambiar de lugar; y a la noche, las estrellas se desordenaban.
        Una mañana creyeron encontrarse muy cerca de la ciudadela del Cacique. Ya se preparaban a lanzar el ataque cuando se dieron cuenta de que era su propio pueblo. El Cacique se había burlado de ellos. Durante días habían caminado en círculo. El poder del Cacique formaba una muralla de confusión que hacía perder a todo aquel que deseara el mal para su pueblo. A partir de ese día, juzgaron inútil todo ataque, pero no se dieron por vencidos, y esperaron el momento propicio para vengarse.
        Pasó el tiempo. Un día el Cacique fue padre de dos hermosas criaturas. Una y otra eran tan parecidas, que hasta la madre tenía que hacerles una marca con un carbón para distinguirlas. Cuando el pueblo enemigo se enteró de este nacimiento tuvieron una idea.
        Sabían muy bien que sólo aquellos que se acercaran con buenas intenciones lograrían encontrar las tierras de sus enemigos, así que separaron de la tribu a dos varones recién nacidos, y los criaron alejados de odio hacia el pueblo del Cacique. El plan era perfecto. LA PARTIDA: Llamada a la aventura.
        Cuando los varones se hicieron hombres se los invitó a emprender viaje hacia las tierras del Cacique. Allí fueron recibidos con afecto, y no tardaron en enamorar, -con amor verdadero-, a las hijas del Cacique. Y como no podía ser de otra manera, se casaron con ellas. El umbral del conocimiento.//INICIACIÓN.
        Con el tiempo los jóvenes sintieron deseos de volver a visitar el lugar donde habían sido criados, y retornaron a su tierra. Había llegado el momento esperado durante tanto tiempo por lo enemigos del Cacique. Se los recibió con contenida expectación, y cuando los jóvenes se saciaron de recuerdos, emprendieron el camino de regreso para reencontrarse con sus mujeres. REGRESO.
        Pero a diferencia del viaje de ida, esta vez fueron acompañados por una avanzada de guerreros que, ocultos y a prudente distancia, señalaron cada rincón del camino, para guiar al grueso del ejército. El resto es muy triste contarlo.
        Apenas lograron entrar a las tierras del Cacique, asesinaron a toda persona que se cruzaba en su camino. La matanza fue terrible. Los jóvenes esposos no podían entender lo que sucedía, y aunque habían sido preparados para el amor y la paz, defendieron el pueblo de sus mujeres. Incluso uno de ellos murió en la pelea, mientras el otro fue apresado junto al Cacique, su mujer y sus hijas.  El camino de las pruebas.
        Después de esperar tanto tiempo, el ejército enemigo  tenía en sus manos al Cacique, y se dispusieron a arrancarle el secreto de la cueva oculta. Pero el cacique se negó a hablar. No pronunció palabra, ni siquiera cuando fueron torturadas hasta morir su mujer y sus hijas. Mucho menos cuando él mismo fue atormentado durante días. Pero cuando el cacique estaba por expirar, su rostro se transformó hasta asustar a sus enemigos, entonces lanzó un grito de dolor que hizo temblar la tierra y oscurecer los cielos. En el suelo se abrieron enormes rajaduras donde fueron cayendo los enemigos del cacique; el resto lo hizo el fuego que saltó desde el fondo de la tierra, y el que cayó del cielo. Fue entonces cuando el cacique, llamado Uritorco, se hizo Cerro.
        Su rostro puede adivinarse en los pliegues de la pendiente que mira al oeste. Sus hijas se volvieron el cerro Las Gemelas, y la mujer del cacique se convirtió en el río que acaricia eternamente ambos cerros, y se lo llama Calabalumba al pasar junto al pueblo. El perfil del joven que murió defendiendo a una de las hijas de Uritorco, también fue eternizado, y puede verse en Los Terrones. DEIDAD
        Todos murieron ese día, salvo el joven que había sido apresado, quien sobrevivió para poder contar lo ocurrido.

Es una leyenda, pero en Capilla del Monte se dice que quien no quiere bien al pueblo se pierde antes de llegar, o más temprano que tarde es tragado por la tierra; porque el Cerro, aunque no lo parezca, está vivo y continúa protegiendo a los suyos.
Tomado del libro “El bastón de Mando” del profesor y folclorólogo Guillermo Terrera. 


El escritor perdido en su laberinto
Por Cristina Bajo | Especial.
La vida de don Luis de Tejeda abarcó casi todo el siglo XVII y, siguiendo a Bárbara Tuchman, podemos verlo como un Enguerrand de Coucy, a través de cuya existencia la historiadora pudo reconstruir el siglo XIV; como el señor de Coucy, rozado por la historia, don Luis representó toda una época.

Córdoba era entonces una ciudad de importancia, contaba con una Universidad prestigiosa y aunque era no rica, el comercio de mulas permitía a ciertas familias vivir en discreta opulencia. En casa de una de ellas, en la esquina de 27 de Abril e Independencia, nació, en 1604, don Luis de Tejeda y Guzmán, hijo del capitán Juan de Tejeda y de María de Guzmán, cuyos padres habían llegado con el fundador.

Luis estudió en la Universidad jesuítica y en 1624 ó 1625, se casó con doña Francisca de Vera y Aragón, con la que tuvo varios hijos. Fue “vecino principal”, alférez, procurador, alcalde, regidor, protector de naturales, teniente general, maestre de campo, comandante general. Viudo ya, tomó los hábitos en Santo Domingo. Entre 1663 y 1680, año en que muere, permaneció enclaustrado y se dedicó a la poesía sagrada. El Peregrino en Babilonia es una de sus obras. Hasta aquí, la biografía de Luis de Tejeda, respetable como corresponde a las crónicas de época. Pero su vida fue mucho más, pues superó la reseña con aventuras, capacidades, desbordes y pasiones que lo acompañarían hasta la muerte.

Linaje contradictorio

Su linaje era contradictorio: por su padre, descendía de la india María, mujer de su bisabuelo, Hernán Mejía Mirabal, y por su madre, de Teresa de Jesús, varias veces investigada por la Inquisición.

Dos órdenes religiosas gravitaron en su vida: la Compañía de Jesús, donde desarrolló su intelecto, y la de Santo Domingo, donde terminó su existencia como quien cierra el anillo de la eternidad: los dominicos se habían instalado en Córdoba el mismo año en que él naciera.

Al crecer, mostró un fuerte misticismo unido a un comportamiento licencioso. Díscolo y estudioso, fue también aguerrido: luchó contra los piratas holandeses e intervino en las guerras calchaquíes. Versificaba en varios idiomas, entendía el griego, el latín y el hebreo, facilitándosele la lectura de poetas y filósofos antiguos y las Sagradas Escrituras. Sabía matemáticas, jurisprudencia, medicina, filosofía, teología, mitología y oratoria. Frecuentó a Juan Bautista Daniel, pintor noruego afincado en Córdoba, en cuya casa se reunían cultos y bohemios; con él adquirió nociones de dibujo, pintura y música. La arquitectura, que aplicó en la obra del convento de las Carmelitas, fundado por su padre, la aprendió con los jesuitas.

Encarnó el ideal enciclopédico de su tiempo, pero siempre se le recordará por su vida amorosa. Sedujo a mujeres casadas o comprometidas, y varias veces estuvo a punto de morir sobre lecho y bajo techo ajenos, entre duelos y emboscadas. Entre tantas historias, resalta la de Ana Bernal de Mercado, Anarda en sus poemas, a quien recordó hasta el fin de sus días. Recién graduado, se enamoró perdidamente de ella, que pertenecía a una familia empobrecida y desprestigiada, y sus tempestuosas relaciones, rodeadas por la fatalidad, terminaron con la muerte súbita de la joven, mientras él estaba confinado en una celda en el Cabildo.

Hay varios hechos teñidos de esoterismo en la familia Tejeda, y uno de ellos es el que permite a Luis despedirse de su amada. Advertido por un amigo de la muerte de la joven, él, fuera de sí, sacude las rejas que lo aprisionan. En ese momento, estalla un viento huracanado y una feroz tormenta cae sobre la ciudad, arranca de quicio la puertas del Cabildo y abre las celdas. Los prisioneros huyen y Luis y su hermano se dirigen a casa de las Bernal, donde están velando a la joven. Allí se produce un altercado con la madre de Ana, que amenaza con matarlo, pero un franciscano la detiene y pide a los jóvenes que se retiren.

Luis no olvidará aquel episodio, pero su padre, empeñado en encauzar su destino, lo convence de que despose a Francisca de Vera y Aragón, a lo que el muchacho, todavía aturdido, accede; con ella tuvo varios hijos, y aunque la amó tibiamente, la inexperta esposa no pudo contener el carácter violento de Luis, ni aplacar su sensualidad exacerbada.

Amores y puñaladas

Su vida continuó en constantes recaídas, pero luego de haber sido infiel a Francisca con una de sus amigas, juró a su amante no volver a verla. No pudo cumplir su palabra, y una tarde la sigue al templo, donde una voz le asegura que será la muerte quien los separe. Poco después, la dama muere, dejándole un profundo sentimiento de culpa.

Deseoso de huir de sus faltas, Luis interviene en campañas militares que lo alejan de Córdoba, la Babilonia de sus tentaciones. Por esos años, los Cabrera y los Tejeda andaban enemistados.

En medio de enfrentamientos, mientras se daban de puñaladas y sembraban de cuerpos las calles, fallece la esposa don Luis al tiempo que éste es acusado de asesinato. Por escapar a la ley, se interna en las sierras, donde vive como ermitaño hasta que, harto de soledad, decide regresar. Entra a la ciudad sin darse a conocer y pide amparo al prior de Santo Domingo para internarse en el convento, donde no puede ser capturado. No saldrá de él ni muerto, pues allí mismo, muchos años después, sería enterrado.

Es en este purgar culpas y amistarse con Dios, que decide quemar casi todos sus escritos. Prudencio Bustos Argañaraz, en la biografía novelada Laberintos y escorpiones, pone estas palabras en su mente: “Atrapadas por las llamas, las páginas amarillentas comenzaron a retorcerse, desprendiendo resplandores rojizos, como las víctimas propiciatorias de un holocausto ritual. Al verlas consumirse tuve la sensación de que el fuego que las devoraba purificaba también mi alma y redimía mis viejos pecados. La fogata se consumió, pareció revivir en un agónico resplandor y terminó por apagarse. Un suave golpe de viento dispersó las cenizas y junto con ellas, se llevó mis culpas”.

Si don Luis de Tejeda, en vez de dedicarse –seducido por las tendencias literarias de su generación– a escribir versos y versos que mostraran el debido arrepentimiento, hubiera conservado parte de su obra, presumiblemente erótica, seguramente autobiográfica, hoy contaríamos con una crónica vívida y veraz de la Córdoba monacal y licenciosa del siglo XVII, hecha a imagen y semejanza de aquel hombre excepcional que se perdió en su propio laberinto.



(*) Escritora. El cuento “Aquesta confusa tierra”, incluido en su último libro, “Tú, que te escondes” (Sudamericana), narra una cita fantasmal entre Luis de Tejeda y su enamorada.


LOS JESUITAS

Los testimonios de la acción de la Compañía de Jesús, orden fundada por Ignacio de Loyola, ocupan un lugar de privilegio en la provincia de Córdoba. En el lapso comprendido entre 1599, año de la llegada de los Jesuitas a Córdoba, y 1767, cuando se produce la expulsión de la orden por el rey Carlos III de  España, la Compañía de Jesús estableció un sistema cultural-social único en la América hispana que marcó el desarrollo de la provincia. El sistema, centrado en la Ciudad de Córdoba, se organizó alrededor de las empresas educativas y espirituales de la Compañía, dando origen  al Colegio Máximo en 1610, a la  Universidad en 1622, al Colegio Convictorio de Nuestra Señora de Monserrat en 1687 y al Noviciado, que son los puntos destacados de lo que se conoce como "Manzana Jesuítica". Para asegurar el sustento económico de esos emprendimientos, se organizó y consolidó un sistema de estancias, establecimientos rurales productivos situados en el interior de la provincia. El carácter único de estos testimonios patrimoniales han sido reconocidos por la UNESCO, que a fines del año 2000 ha declarado al "Camino de las Estancias Jesuiticas" y a la "Manzana Jesuítica" como "Patrimonio de la Humanidad". Las estancias fueron Caroya (1616), Jesús María (1618), Santa Catalina (1622), Alta Gracia (1642), La Candelaria (en 1678) y San Ignacio (1725), esta última fuera de la declaración de la UNESCO. Para recorrer este circuito, se ha creado recientemente un "Camino de las Estancias Jesuíticas", que permite descubrir en forma ordenada estos valores únicos.

LA LLEGA DE LOS JESUITAS: V. VIDEO “La llegada” (hasta minuto 10), “Evangelio y Trabajo (hasta minuto 15)


Expulsión de los jesuitas

DOCUMENTAL 1, HASTA MINUTO 10.
Expulsión de los jesuitas es un concepto historiográfico que (con independencia de otras coyunturas históricas en que se produjeron hechos similares) se refiere a la expulsión de la Compañía de Jesús, a mediados del siglo XVIII, de varias monarquías católicas europeas identificadas como despotismos ilustrados; y que condujo a la disolución de la Compañía de Jesús por el Papa en 1773.
Los jesuitas fueron expulsados:
·        Del Reino de Portugal (cuyo rey ostentaba el título de «Rey Fidelísimo») en 1759, acusados por el marqués de Pombal de instigar un atentado contra la vida del rey (véase Expulsión de los jesuitas de Portugal).1
·        Del Reino de Francia (la «hija mayor de la Iglesia», cuyo rey era «el Rey Cristianísimo»), en 1762, bajo el gobierno del duque de Choiseul, y en el contexto de la polémica entre jesuitas y jansenistas, se revisó la situación legal de la Compañía tras un escándalo financiero, y se consideró que su existencia, además de las doctrinas que defendían (laxismocasuismotiranicidio) era incompatible con la monarquía (véase Expulsión de los jesuitas de Francia).2
·        Del Reino de España (la «Monarquía Católica») en 1767, acusados por Campomanes de instigar el Motín de Esquilache (véase Expulsión de los jesuitas de España -Pragmática Sanción de 1767-).3
Simultáneamente a España, los jesuitas son expulsados del reino de Nápoles, y pocos meses después, en 1768, del ducado de Parma (ambos vinculados a la Casa de Borbón, pero con otros soberanos).
El propio papa Clemente XIV (proveniente de la orden franciscana), presionado por la mayor parte de las cortes católicas (la única importante que no los había expulsado era la austríaca), accedió a disolver la Compañía, muchos de cuyos miembros se habían reubicado en los propios Estados Pontificios, mediante el breve Dominus ac Redemptor, de 21 de julio de 1773.4
Las expulsiones afectaron a la presencia de la Compañía de Jesús en los imperios coloniales de cada una de esas potencias (Imperio portuguésImperio francésImperio español), donde previamente se había visto inmersa en serios conflictos (reducciones jesuíticasexpulsión de los jesuitas de Brasil en 1754 -cinco años antes que en la metrópoli-5 ), que estuvieron entre las causas del movimiento antijesuítico en Europa.
Exilio
Las expulsiones y posterior disolución de la Compañía de Jesús trajo como consecuencia el exilio de una gran cantidad de jesuitas en países oficialmente no católicos que toleraban la presencia de súbditos católicos, como el reino de Prusia o el Imperio ruso (que en 1772 habían llevado a cabo el reparto de Polonia, de población mayoritariamente católica). Ambos monarcas (Catalina la Grande de Rusia y Federico II de Prusia) ignoraron el decreto papal, lo que permitió la continuidad de los colegios jesuitas, y de hecho la reorganización de lo más selecto de la intelectualidad de la Compañía.


Nota: Motín de Esquilache es la denominación de la revuel
ta que tuvo lugar en Madrid en marzo de 1766, siendo rey Carlos III.
La movilización popular fue masiva (un documento contemporáneo
 cita la cifra de treinta mil participantes -posiblemente una 
exageración para una población de ciento cincuenta mil habitantes
-), y llegó a considerarse amenazada la seguridad del propio rey. 
No obstante, a pesar de su espectacularidad y su extensión o

coincidencia de revueltas por causas semejantes en otros lugares 
de España, la más evidente consecuencia política del motín se 
limitó a un cambio de gobierno que incluía el destierro del marqués
 de Esquilache, el principal ministro del rey,6 al que los amotinados
 culpaban de la carestía del pan, y que se había hecho 
extraordinariamente impopular como consecuencia de la 
prohibición de algunas vestimentas tradicionales.7 Su condición de
 italiano contribuyó de forma importante a ese rechazo. Las 
iniciales medidas de apaciguamiento y el especial cuidado que a 
partir de entonces se puso en el abasto de Madrid fueron 
suficientes para garantizar el orden social en los años siguientes.
Se han identificado diferentes intereses y grupos de poder 
nobiliarios y eclesiásticos, tanto entre los acusados de instigar el 
motín (que según las conclusiones de la Pesquisa Secreta llevada a
 cabo por las autoridades desde el mes de abril de 1766 estuvo 
planificado por los jesuitas y personalidades afines, como el 
marqués de la Ensenada -ensenadistas-)8 como entre los 
beneficiados por la nueva situación (denominados albistas por el 
Duque de Alba, aunque el personaje que alcanzó mayor poder fue 
el conde de Aranda -cabeza del partido aragonés-; junto con un 
equipo de burócratas ilustrados -Roda o Campomanes-). La 
historiografía actual lo interpreta como un movimiento 
popularespontáneo, pero con una instrumentalización política 
evidente en medio de una lucha por el poder entre dos facciones de
 la Corte, por lo que se ha calificado de motín de Corte para indicar que no se reduce al modelo de motín de subsistencias.9


LA CAIDA DE BABILONIA
En su primera mención en la revelación de Juan, Babilonia aparece como parte del mensaje de segundo ángel en capítulo 14:8 y dice así: "Y otro ángel le siguió, diciendo:Ha caído, ha caído Babilonia, aquella grande ciudad, porque ella ha dado á beber á todas las naciones del vino del furor de su fornicación.". Lo primero que se nombra es su caída, y se repite en el 16:19. La caída de Babilonia se nombra dos veces, antes de sugerirse que haya tal cosa como una Babilonia. Se le describe de manera completa en los capítulos 17 y 18.
Babilonia era cosa tan horrenda que Juan quiso asegurarles a sus lectores que aquello tendría una existencia pasajera, antes de intentar describírlo. "Babilonia" es el nombre que Juan le dio a la alianza de las fuerzas satánicas en los días previos a la segunda venida del Mesías. "Babilonia" se refiere al espíritu de apostasía mundanal en la iglesia que ha apostado de la verdad. Sus orígenes están en Roma pero al final del conflicto de los siglos abarcará mucho más. Babilonia se manifesta mediante todo aquello que se ponga contra Dios y del lado del diablo.
El mensaje de Apocalipsis 18 es muy parecido al lamento de Jeremías sobre el asolamiento de Babilonia (Jer. 50-51); en particular el incidente de la piedra echada al mar (v. 21; Jer. 51: 63-64). Babilonia ciudad del Eufrates, la ciudad maravilla del mundo antiguo, era la ciudad que había llevado cautivo al pueblo de Dios. Así, pues, Juan aplica el nombre a la potencia mundial que había de cautivar a la Iglesia.
Roma era la Babilonia del Nuevo Testamento. Era la potencia mundial que ya había iniciado la persecución del pueblo neo-testamentario de Dios, así como la Babilonia literal había hecho antes. Quizás una de las razones por qué se le llama a Roma "Babilonia" en lugar de Roma, es que en tiempo de persecución era demasiado peligroso nombrar claramente a la ciudad como objeto de los juicios de Dios. Luego, también, según algunas interpretaciones, "Babilonia" era más que la Roma del N.T.; se aplicaba más específicamente a una Roma de días futuros y de una naturaleza diferente; a una malévola coalición en los últimos días.
Aparte de la representación pictórica de Apocalipsis, otros pasajes del N.T. tales como 2 Tes. 2: 3-10; 1 Tim. 4:1-3; 2 Ped. 2; Judas 11 predicen en lenguaje claro el surgimiento y la ascendencia dentro de la Iglesia, de una potenicia apóstata. Este se extiende por todo el mundo mediante la fuerza y el engaño, notable por su justicia propia falsa, sus arrogantes blasfemas pretensiones, usurpaciones de prerrogativas divinas y persecución del pueblo de Dios.
En visión Juan vio una ramera y en su frente un misterio: MISTERIO, BABILONIA LA GRANDE, LA MADRE DE LAS FORNICACIONES Y DE LAS ABOMINACIONES DE LA TIERRA. La "Gran Ramera" es la "gran ciudad" que reina sobre los reyes de la tierra asentada sobre siete montes. Su nombre era "Babilonia" . Juan la vio sentada sobre una bestia bemeja (el Papado) que tenía siete cabezas y diez cuernos. Estaba vestida de púrpura, escarlata y piedras preciosas, el pago de su adulterio. Era madre de abominaciones (falsas doctrinas y mentiras, vea Zar. 5:6-10) y ebria de la sangre de los santos (por sus persecuciones). Los horrores de la Inquisición, (una de tantas persecuciones de la ramera) ordenadas por Roma, fueron más brutales y malévolos que las persecuciones romanos. La ramera es "Madre" de "fornicaciones y abominaciones". Sus hijas son aquellas que reconocen su supuesta "autoridad" . Las siete cabezas eran siete reyes de los cuales cinco habían caído. Los diez cuernos eran diez reyes que aún no habían recibido reino.
La ramera es Babilonia y Babilonia es la ramera. La mujer y la ciudad son símbolos para la misma cosa. Juan la llama ramera porque ha prostituido la verdad de Dios por mentiras y tesoros de hombre. En el Antiguo Testamento, Dios usó el símbolo de una "ramera" para comparar a su iglesia, cuando se unió con los paganos (Isaías 1: 21).
La iglesia que estableció Cristo se corrompió y prostituyó al aceptar en su seno doctrinas y prácticas paganas. Este adulterio de la Iglesia con el mundo al que se le llama "Babilonia", en su totalidad está condenado. Cuando cae Babilonia, el Cielo entero resuena de aleluyas (19:1-5). Luego siguen las alegres notas de la procesión nupcial, mientras el Cordero celebra matrimonio con su Esposa verdadera, la Jerusalén Celestial.
"Ramera" indica la clase de mujer que es en contraste con la otra mujer que también es presentada como una ciudad (21: 2, 9, 10). La "Esposa del Cordero" es la "Nueva Jerusalén," la "Santa Ciudad". Ambas tienen dueños, una mujer pertenece a la Bestia, la otra al Cordero.
Una es inmunda, la otra pura. Una se viste de escarlata, la otra de lino fino. Una está sentada sobre un trono de esplendor mundano; la otra, perseguida y escondida en el "desierto". Una está destinada a la condenación, la otra a la gloria eterna. La Iglesia aparece primero como una mujer pura. Luego ella adultera, y se venden al mundo por poder y riquezas.
La desviación del propósito divino (predicar el Evangelio salvador al mundo) por anhelar el poder mundanal, comenzó a manifestarse en escala amplia dentro de la Iglesia en el 4to siglo. Cuando el Imperio Romano cesó de perseguir a la iglesia e hizo del cristianismio la religión oficial del estado, entonces la Iglesia dejó de testificar por Cristo y se convirtió en una entidad que usurparía para sí la autoridad que no le pertencecía. Se convirtió en la bestia que Juan vio.
Las blasfemias incluyen a las pretensiones de infalibilidad papal, la supuesta autoridad para perdonar pecados, de conceder indulgencias, el rapto, la predestinación, la inmortalidad del alma, el espiritismo, el domingo como día de adoración y otras. La guerra contra los santos se interpreta como referencia a las persecuciones contra los hijos de Dios. Estas incluyen las papales de la Edad Media y de comienzos de la Reforma en las cuales algunos historiadores han calculado que perecieron más de 50,000,000 mártires a manos de Roma papal, lo cual constituye uno de los capitulos más crueles y brutales de la historia de la humanidad. Los 42 meses ó 1260 días se toman como 1260 años, la duración aproximada del Papado como potencia mundial, del siglo 6to al 18vo.
Babilonia será juzgada por la Ley de Dios. Su uso del poder civil para imponer su credo en vez del amor de Jesús y su proliferación de mentiras y engaños es otra manifestación de su adulterio con el mundo ante los ojos de Dios.
El Papado no ha sido único pecador, sino el más prominente en la historia de la iglesia. Pero el espíritu de Babilonia vive en las iglesias protestantes, y dondequiera que se rechace la Palabra de Dios por inventos humanos. La mundanalidad, el orgullo, el deseo por el poder, y el abandono de la fe antigua por comodidades mundanales, indican que Babilonia aún vive. Babilonia vivirá un poco más pero el Dios Altísimo ha declarado que caerá en la batalla del Armagedón.
Israel Literal
Característica
Israel Espiritual
Jer. 50:33,34
Perseguido por Babilonia
Apoc. 17:6
Dan. 3:13
Obligados a adorar una imagen
Apoc. 13:15
Dan. 4:30
Llamada Babilonia la Grande
Apoc. 17:5
Jer. 51:13,14
Babilonia está sentada sobre muchas aguas
Apoc. 17:1
Isa. 44:27,28
Se seca el río Eúfrates para su rescate
Apoc. 16:12
Jer. 51:6-8
Llamado a salir de Babilonia
Apoc. 18:4
Isa. 45:1
El libertador se le llama "el Ungido"
Dan. 9:25
Isa. 41:2,25
Los libertadores vienen del "este"
Mateo 24:27; Rev. 7:2


Babilonia en la Historia
Babilonia data de los principios de la civilización en la antigua Mesopotamia. Fue fundada por Nimrod como centro de su gobierno, y fue el lugar donde se construyó la torre de Babel. De acuerdo con Génesis 11:9, el nombre Babel significa confusion, y probablemente se deriva del hebreo Balal. La ciudad fue el centro de gobierno de varias dinastías, incluyendo a los amontas o amorreos, a la que perteneció Hamurabi, autor de un famoso código legal. Continuó siendo un importante centro religioso y cultural durante el tiempo del imperio de Asiria y luego volvió a ser una monarquía independiente y la cabeza de un poderoso imperio durante el tiempo de Nabopolasar y Nabucodonosor. Durante el reinado de este último, quien construyó los famosos jardines colgantes, Babilonia llegó a tener un perímetro de unos 16 km, convirtiéndose posiblemente en la ciudad más grande de la antiguedad En el 597 a. C., Nabucodonosor y sus ejércitos invadieron Palestina y capturaron la ciudad de Jerusalén.
Tomaron a gran parte de la población como prisioneros y los sometieron al exilio en Babilonia. En el 586, once años más tarde, los babilonios regresaron a Jerusalén para poner fin a las rebeliones de los judíos y de su monarca y destruyeron el templo, el palacio real y asesinaron o deportaron a la mayoría de los habitantes que quedaban en la ciudad.
Babilonia en la Escrituras
En la Biblia, la palabra Babilonia aparece mayormente en el Génesis, en las profecías escritas en el tiempo de Nabucodonosor y en el Apocalipsis. El capítulo 11 de Génesis destaca los motivos que influyeron en la edificación de la torre de Babel 'Vamos -dijeron los antiguos-, edifiquémonos una ciudad y una torre, cuya cúspide llegue al cielo; y hagámonos un nombre, por si fuésemos esparcidos sobre la faz de toda la tierra" Fue claramente notoria su intención de colocar toda su confianza en las obras humanas y de rebelarse contra el deseo de Dios de que se esparcieran y poblaran la Tierra. Isaías 14:4 se refiere al "opresor... la ciudad codiciosa de oro" y alude al rey de Babilonia en términos que claramente se refieren también a Satanás (ver versículos 12 al 14).
Jeremías profetizó su destrucción: "He aquí que será la última de las naciones; desierto, sequedal y páramo... porque pecó contra Jehová". Haciendo eco a las palabras de Jeremías, Apocalipsis 14:8 proclama: "Ha caído, ha caído Babilonia, la gran ciudad, porque ha hecho beber a todas las naciones del vino del furor de su fornicación". Más adelante, Babilonia aparece como la "gran ramera", "Babilonia la grande, la madre de las rameras y de las abominaciones de la tierra", representada por una mujer vestida de púrpura y escarlata. En el Apocalipsis, Babilonia adquiere un significado simbólico que va claramente más allá de la realidad histórica. Cuando se escribieron estas profecías sólo quedaban las ruinas de Babilonia. Las imágenes que se presentan hablan de una influencia pecaminosa que corrompe a todas las naciones de la tierra. "Salid de ella, pueblo mío -se nos invita-, para que no seáis partícipes de sus pecados, ni recibáis parte de sus plagas; porque sus pecados han llegado hasta el cielo, y Dios se ha acordado de sus maldades" . Este es un llamado de misericordia de Dios: una invitación a abandonar el error y abrazar la verdad; a desistir del pecado y buscar la santidad. Dios ama a aquellos a quienes llama, y él llama a todos.
La profecía alude a Babilonia como la fuente de una influencia contaminante que se opone a Dios y a su verdad. Parece ser también un sistema de salvación ajeno al de Dios que ha persistido desde el comienzo de la historia. Es posible identificar instituciones humanas de antaño y de la actualidad, especialmente de carácter religioso, que se han ajustado a las características de la Babilonia simbólica de la profecía, pero el "concepto" de Babilonia no se limita a esto.
Características de Babilonia
En esencia, los elementos distintivos de la Babilonia profética son: (1) La salvación por las obras humanas, aparte de Dios, (2) la rebeldía contra la voluntad de Dios, y (3) la capacidad de confundir y contaminar a todo el mundo con sus doctrinas espurias, que desconocen o tergiversan verdades de las Sagradas Escrituras. Cualquier manifestación de estos elementos de error y confusión puede considerarse como producto de la influencia babilónica. Bajo el nombre de religión también se presentan numerosas doctrinas sospechosamente paganas.
Están obteniendo popularidad la brujería, las ideas de la Nueva Era, y las antiguas religiones de los indios americanos y las culturas africanas. Existe un notable resurgimiento de la adoración de la naturaleza en la figura de una diosa llamada -entre otras cosas- Madre Tierra. Mientras que el Dios de la Biblia es trascendente, esta "diosa" se encuentra dentro de cada ser humano y en cada cosa de la naturaleza. En los Estados Unidos, comisiones de las iglesias presbiteriana, episcopal y metodista han recomendado a sus respectivas denominaciones que se acepten las relaciones entre homosexuales. Unido a estos fenómenos, religiones falsas están literalmente empobreciendo a sus adherentes por medio de pedidos continuos y exagerados de dinero.
¿Estamos presenciando un resurgimiento de Babilonia? Es cierto que las ruinas de la antiquísima metrópoli se están levantando lentamente, pero esta no es la Babilonia que nos preocupa más. La otra, la espiritual, es la que parece tomar nuevas fuerzas y arrastrar consigo a un número creciente de personas. La confrontación entre el bien y el mal recrudece, pero aún tenemos la oportunidad de escoger cuál ha de ser nuestra afinidad espiritual. ¿Seremos contaminados con el error que nos corrompe y aparta del Señor, o decidiremos salir de Babilonia y convertirnos en hijos de Dios y ciudadanos de la otra gran ciudad espiritual: la Nueva Jerusalén? El camino de Dios está trazado para nosotros en las Sagradas Escrituras. Toda otra senda puede conducirnos al fracaso y a la perdición eterna.




Jorge Dimov; Osvaldo Jorge Capello; Beatriz Caso de Leveratto; Vera Neuman;
Rafael Alberto Retondano; Stella Maris Silvani de Capello; R. Horacio Etchegoyen*
* Médico, Posadas 1580, Buenos Aires
Resumen
Este trabajo se base en la aplicación de las técnicas del psicoanálisis para develar ese fenómeno cultural que es el tango, relacionado
con la sexualidad y los procesos inconscientes. Expresa –a modo de introducción– una breve historia de su nacimiento, de las
posibles vertientes terminológicas de su nombre, de sus principales creadores e intérpretes y de su clasificación temporal en tangos
de la Vieja Guardia –donde reinaban argumentos festivos de los años del centenario, expresados en comportamientos que denotan
sexualidad y amor– y tangos de la Guardia Nueva –que enunciaban el gran desconcierto debido al derrumbe inminente del país por
la crisis de los años treinta, la denuncia del materialismo, la caída de los grandes ideales que desembocaron en un marcado pesimismo
y que derivaron en sentimientos de soledad y de abandono–. A partir de esto, mediante la utilización de las herramientas
que provee el psicoanálisis aplicadas a las letras de tango, se pasa a develar los procesos inconscientes del drama de sus protagonistas:
el inmigrante, ilusionado y a la vez nostálgico por la pérdida de la ‘madre patria’; el porteño, invadido por los inmigrantes y
teniendo que darles cabida como nuevos compatriotas; el habitante de ‘tierra adentro’, que fue arrastrado a la ciudad por las nuevas
condiciones de la vida rural, y el conventillo, como espacio en el que se alcanzó la integración de esos grupos. Como en una
paleta de pintor, que contiene los diversos colores y matices, aparecen las interpretaciones acerca de la nostalgia, la congoja, la soledad,
la relación con la madre abandónica, la rivalidad con el padre, la relación entre los géneros, el machismo, el enamoramiento,
la identidad, el miedo a morir, el nacer a una nueva vida, el pasaje del ‘gaucho’ al ‘guapo’...
Con permiso, soy el tango...
Yo soy el tango que llega
por las calles del recuerdo.
¿Dónde nací? Ni me acuerdo,
en una esquina cualquiera.
Una luna arrabalera
Y un bandoneón son testigos.
Yo soy el tango argentino.
Donde guste y cuando quiera
En este trabajo nos proponemos aplicar el instrumento psicoanalítico a la comprensión del
tango. El tango sólo puede abarcarse a partir de múltiples disciplinas convergentes, desde la estética a la sociología, desde la cultura a la historia, desde la política a la economía. En ese conjunto también debe incluirse el psicoanálisis, en cuanto intento de explorar lo inconciente y la sexualidad en este sorprendente
fenómeno artístico que es el tango argentino. El tango es música, es poesía, es danza. En suma,es arte y arte popular. El arte es belleza y representa un valor que satisface una necesidad; de allí su significado
social. La palabra ‘tango’ es, en sí misma, un misterio, y son muchas las propuestas que tratan de definirla. hueso o piedra que se usa en el juego de este nombre; otros la derivan del baile de los negros y algunos del verbo latino tangere, tocar y palpar, porque consideran que lo distintivo
del tango es el contacto corporal de la pareja que lo baila. Tango puede ser, también, una derivación
de ‘tambó’, lugar en que se hacinaban los negros esclavos y se reunían en momentos festivos. José Gobello se inclina a pensar que el tango es una africanización de la mazurca y la milonga campera, que adquirirían un ritmo diferente y peculiar.
El tango como expresión artística recorre distintos caminos: la música, la poesía y la danza. En cuanto
valor social, la letra del tango expresa el amor, la nostalgia y la tristeza, así como también, aunque menos,
la alegría y la crítica social. Si bien la historia del tango es compleja y puede
rastrearse hasta mediados del siglo XIX, hay consenso en que comienzó hacia 1902 cuando Villoldo escribió
El choclo, y sufrió un vuelco cuando, en 1917, Gardel cantó Mi noche triste. Es la divisoria de aguas
entre la Guardia Vieja y la Guardia Nueva, entre el tango alegre y confiado de los comienzos del siglo
XX y el tango canción y sentimental de los años
veinte. Hay que agregar, sin duda, como una tercera etapa, el tango de Astor Piazolla de la segunda mitad
del siglo pasado. La Guardia Vieja tuvo como principales protagonistas
a Ángel Villoldo, Juan Maglio (Pacho), Vicente Greco, Rosendo Mendizábal, Enrique Saborido, Alfredo
Gobbi, Ernesto Ponzio (el Pibe), Agustín Bardi y
Eduardo Arolas, que proponían un tango para escuchar y bailar, en que la letra no existe o es subsidiaria.
Es el tango que reinó en los suburbios de Buenos Aires y Montevideo y tiene alusiones muy claras, y a veces excesivas, a la sexualidad y al amor. El tango más antiguo que se conoce –y que se toca actualmente–
es del pianista Rosendo Mendizábal (el Negro
Mendizábal) y se titula El entrerriano, de 1897; pero es El choclo el más representativo de la Guardia Vieja. La demarcación entre Guardia Vieja y Guardia Nueva nunca es nítida, aunque tampoco pueda borrarse.
Tal vez Agustín Bardi es un ejemplo, en cuanto 


algo de su valiosa y rica producción puede 

asignarse sin esfuerzo a la Guardia Vieja (como 

Lorenzo, escrito en honor
de Eduardo Arolas, cuyo nombre de pila era Lorenzo),
mientras que La última cita tiene el sello indudable del
tango canción. Gallo ciego, otro tango fundamental de
Bardi, parece oscilar entre lo viejo y lo nuevo.
Con el tango canción, la sexualidad y el amor siguen
presentes; pero más como expresión del fracaso
y de la pérdida que de la alegría y el placer.
Mi noche triste expone en primer plano la tragedia de
un hombre abandonado por su mujer; pero también
simboliza el drama del inmigrante que perdió su madre
patria. El tema musical, Lita, de Samuel Castriota,
se convirtió por la magia poética de Pascual Contursi
en este tango inmortal, que también significa el ascenso
de Carlos Gardel a un lugar inigualable. Gardel lo
grabó para Odeón en 1917, lo cantó en el teatro Esmeralda
ese mismo año y volvió a grabarlo en 1930. Son
innumerables las versiones de Mi noche triste, que figuran
en el repertorio de todas las grandes orquestas y de
los más destacados cantores desde entonces. Podemos
mencionar a Alberto Gómez, a José Basso con Fiorentino,
a Florindo Sassone con Jorge Casal, a Aníbal Troilo
con Edmundo Rivero y a muchísimos más.
Recordemos la primera estrofa de este canto:
Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espina en el corazón,
sabiendo que te quería
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador,
para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa’ olvidarme de tu amor.
Pascual Contursi es un poeta sentimental, su verso
es fluido, plástico; y maneja con discreción y en
forma precisa el lunfardo. Si nos atenemos al bello y
documentado libro histórico de Lucía Gálvez y Enrique
Espina Rawson, Romances de tango (2002), Pascual
Contursi, un impenitente bohemio, abandonó a
su mujer, Hilda Briamo, y a sus hijos (entre ellos José
María, que fue con el tiempo otro gran letrista del
tango) en 1913, es decir poco antes de escribir la letra
de Mi noche triste. De esto se sigue, para el psicoanálisis,
que el poeta usó el mecanismo de proyección
para componer su tango, donde él (y no su mujer) sufre
el abandono.
Horacio Salas (1986) afirma, con razón, que Pascual
Contursi puede ostentar con justicia el título de
inventor del tango canción, ya que transforma una
danza en una crónica, en un relato, que expresa con
sencillez y hondura el sentimiento del hombre común,
su dolor, su frustración y su angustia. Agreguemos
que en esta frustración y en esta angustia el poeta
también expresa el complejo de Edipo, con una
madre inaccesible que se aleja y hunde al hombre en
la angustia de castración, con la guitarra (el pene)
colgada del ropero y la impotencia para hacer vibrar
sus cuerdas. La guitarra también representa, por cierto,
a la mujer y a la madre.
Como dice Mario Benedetti (1992), al bailar el
tango los cuerpos se conocen y se comunican concreta
y directamente. El abrazo del tango es, fundamentalmente,
una comunicación erótica, aunque el
baile también es una expresión de rivalidad y destreza
frente a los otros bailarines.
No se puede comprender cabalmente al tango sin
referirse al fenómeno inmigratorio que sucedió en
nuestro país desde mediados del siglo XIX y, principalmente,
desde 1880 a 1920.
Los inmigrantes llegaron en gran cantidad y desde
diversas regiones del mundo con la ilusión de una vida
mejor, de “hacerse la América”; pero traían también
la nostalgia de su patria de origen y enfrentaban
las dificultades de su inserción en un nuevo país. Si
queremos comprender a estos inmigrantes con el esquema
de Melanie Klein (1952), podremos decir que
en ellos se mezclaban las angustias depresivas por la
patria (= madre) perdida, con las angustias persecutorias
que los amenazaban en su adaptación. Los argentinos,
los criollos, también reaccionaban con estos
dos tipos de angustias, al sentirse invadidos desde
afuera por los inmigrantes (angustias persecutorias)
y teniendo que darles un lugar como nuevos
compatriotas (angustias depresivas).
Donde más se alcanzó la integración de los argentinos
y los inmigrantes fue en el conventillo, en el
que vivían los porteños pobres, junto con los que llegaron
del campo a la ciudad (arrastrados por las nuevas
condiciones del trabajo rural) y los inmigrantes.
El tango los unió a todos en el abrazo simbólico de la
danza, del canto y de la música. Este abrazo, como
señala Dimov (2003), era a la vez sexual y fraternal.
En un trabajo reciente, dos sociólogos de la Universidad
de Constanza, Silvana Figueroa y Jochen Dreher
(2002) sostienen que, a partir de la última y grave crisis
argentina de 2001, ha vuelto a resurgir el tango
como baile que representa simbólicamente una fusión
que intenta reforzar la cohesión en la vacilante
sociedad argentina.
El ambiente festivo de los años del centenario se encarnó
en la Guardia Vieja; pero, hacia 1920, la pobreza
del conventillo se expresó en el tango canción, que estaba
anunciando la crisis de los años treinta, con sus
ollas populares y su miseria, con el derrumbe inminente
de un país, que había de contar poco después su desesperación
en las letras de Enrique Santos Discépolo,
llenas de amargura y escepticismo por la “década infame”,
posterior a la “Revolución del Treinta”, que cambió
un gobierno constitucional por un régimen militar.
Discépolo inició su producción en 1926 con ¡Que va
chaché!, que denuncia el materialismo y la caída de los
ideales, mostró el desconcierto en ¿Qué sapa, Señor?
(1931), la soledad y el abandono en Yira... yira (1929) y
su amargo pesimismo en Cambalache, escrito en 1934,
en plena década infame.
Hay que consignar que la mitad de los esperanzados
emigrantes volvió a su tierra natal con la marca
de la derrota, mientras que los que quedaron se fueron
asimilando a la cultura argentina para construir
un país versátil, de compleja estructura, lleno de soledad
y de trabajo, duro y desparejo.
En Tinta roja, el tango de Cátulo Castillo y Sebastián
Piana (1941), se expresa bellamente la nostalgia
del inmigrante por su patria lejana:
Y aquel buzón carmín.
Y aquel fondín
donde lloraba el tano
su rubio amor lejano
que mojaba con bon vin.
En este tango, como en muchos otros, se expresan
la nostalgia y la congoja del inmigrante con patética
claridad al evocar a la rubia lejana y, al mismo tiempo,
la niñez y el lugar cultural en que transcurrieron
los primeros años de su vida. El mismo tango enlaza
la añoranza de la patria lejana con la de los años perdidos
de la infancia y se pregunta:
¿Dónde estará mi arrabal?
¿Quién se robó mi niñez?
¿En qué rincón, luna mía,
volcás, como entonces,
tu clara alegría?
Los mismos sentimientos ya expresaba La violeta,
de Nicolás Olivari y Cátulo Castillo en 1929:
Con el codo en la mesa mugrienta
y la vista clavada en un sueño,
piensa el tano Domingo Polenta
en el drama de su inmigración.
Y en la sucia cantina que canta
la nostalgia del viejo paese
desafina su ronca garganta
ya curtida de vino carlón.
Junto a las expectativas esperanzadas que frecuentemente
conducen a la migración confluyen sentimientos
de dolor y añoranza por la patria y la niñez
perdidas. Desde un punto de vista psicoanalítico podemos
comprender que, cuando el duelo por todo lo
perdido se hace intolerable, sobrevienen mecanismos
esquizoparanoides que niegan la pérdida e idealizan
lo perdido.
El mecanismo de la idealización niega rotundamente
que la patria lejana es, también, una madre
que no dio, ni contuvo a quien la dejó. En este sentido,
la emigración es una experiencia traumática
que se repite constantemente en contextos diversos,
que pueden comprenderse en su unidad radical para
el inconciente. La patria que deja el emigrante y la
mujer que abandona (amura) son el mismo fenómeno,
como lo son también la migración del campo a
la ciudad y del arrabal al centro.
Más allá de los factores socioeconómicos que
provocan estas migraciones externas o internas, el
psicoanalista encuentra con facilidad el inconciente,
con su complejo de Edipo, la rivalidad con el
otro varón, el padre, y la relación con la madre y su
pecho. Como nos enseñó Freud en Duelo y melancolía
(1917), el objeto perdido se introyecta, “la sombra
del objeto cae sobre el yo” y sobreviene la melancolía.
La migración se acompaña siempre de un fenómeno
transcultural que en el tango se expresa en dos
elementos fundamentales: la nostalgia por la tierra
abandonada y el sentimiento de soledad, experimentado
por el hombre que, por lo general, llega solo y
después hará venir a su mujer o la olvidará. El hombre
del tango, el hombre de Corrientes y Esmeralda,
es el que tipifica con mano maestra Raúl Scalabrini
Ortiz en El hombre que está solo y espera (1931), aunque
allí se pone el acento en lo social y lo político
más que en lo individual.
Cabe notar que, con la inmigración, cambia la
composición demográfica de Buenos Aires y aparece
una notoria asimetría numérica entre los géneros:
por cada mujer, siete hombres. Éstos tienen que desplegar
su virilidad para conquistar a esas escasas mujeres
y para retenerlas a su lado. De allí surge el peligro
de ser abandonado, que aparece manifiestamente
en Mi noche triste y en numerosos tangos de la época.
El riesgo de la traición y el engaño, expresiones de
la ansiedad paranoide, están muy presentes en las letras
de los tangos, lo mismo que el duelo por el objeto
abandonado.
Nosotros pensamos que esta condición demográfica
se junta a la pérdida de la madre patria, cuando
no de la esposa que no pudo acompañarlo. Si la pena
del emigrante es muy grande y la posibilidad de
traer a su mujer se malogra, surgen los mecanismos
esquizoides y maníacos que dividen el objeto imaginario
en dos, bueno y malo, idealizado y persecutorio.
La mujer que encuentra el inmigrante en el exilio
puede ser denigrada, convertida en traidora, cosi-
2ficada, con lo que aumenta el machismo, glorificado
en un gran número de tangos.
No es de extrañar entonces que el malevo, arquetipo
del macho poderoso y autosuficiente, tenga
una peculiar actitud frente al enamoramiento.
Se siente amenazado en su masculinidad y cree que
el amor le hará perder su prestancia de guapo. Se ve
dominado más que amado por esa mujer que, con
sus encantos, le ha hecho perder, paradójicamente,
su virilidad.
Es el drama que canta Discépolo en la letra del
tango Malevaje, de Juan de Dios Filiberto (1928). Allí,
el enamorado se siente desvalido, despojado de su
guapeza y surge el miedo a la muerte, que lo expone
al peligro de no volver a ver más a su amada:
Decí, por Dios, ¿qué me has dao,
que estoy tan cambiao,
no sé más quién soy?
El malevaje extrañao,
me mira sin comprender...
Me ve perdiendo el cartel
de guapo, que ayer
brillaba en la acción...
¿No ves que estoy embretao,
vencido y maniao
en tu corazón?
El amor le hace perder su identidad de varón, le
hace sentir miedo, le hace pensar en la muerte.
Encontramos este mismo conflicto en Araca la cana,
el tango de Enrique Delfino y Mario Rada (1933)
en que el amor se convierte en prisión y los ojos de
la amada son dos puñales (= pene), que penetran y
sojuzgan al varón:
Ojazos oscuros
profundos y bravos,
tajantes y fieros,
hieren al mirar,
con brillo de acero,
me van a matar;
de miedo, al mirarlos,
el cuore ha fayao.
Araca la cana...
ya estoy engrillao.
Como expone Freud (1926) la angustia surge del
conflicto estructural entre el yo, que quiere amar, y
el superyó que amenaza con la castración.
El drama del inmigrante se reproduce con signo
contrario cuando es el porteño que se va a conquistar
París y fracasa, sin poder volver. Es el tema de Anclao
en París, el tango de Guillermo Barbieri y Enrique
Cadícamo (1931):
Tirao por la vida de errante bohemio
estoy, Buenos Aires, anclao en París;
curtido de males, bandeado de apremios,
te evoco desde este lejano país.
Contemplo la nieve que cae blandamente
desde mi ventana que da al bulevar.
Las luces rojizas con tonos murientes,
parecen pupilas de extraño mirar.
Las luces rojizas de esta estrofa aluden al nacimiento
y la muerte. No olvidemos que París es, para
la mitología argentina, el lugar de donde vienen los
bebés; quedar ‘anclao en París’ es no nacer, es morir,
y así lo expone Cadícamo:
¡Quién sabe una noche me encane la muerte
y... chau, Buenos Aires, no te vuelva a ver...!
Podemos afirmar, también, siguiendo estas líneas de
pensamiento, que las ‘luces del centro’ expresan en
muchos tangos el afán de nacer a una nueva vida y, al
mismo tiempo, la nostalgia de la anterior, es decir el
vientre de la madre. Este drama aparece reiteradamente
en la niña que deja el barrio encandilada por el centro,
que, después, sanciona su destrucción. El paradigma
de esta tragedia es Milonguita, el recordado tango de
Enrique Delfino y Samuel Linning, donde la desdichada
Estercita daría toda su alma por vestirse de percal.
Como dice Dimov (1988) el miedo (angustia) frente
a la mujer como el objeto de amor de las pulsiones
genitales provoca la angustia señal (Freud, 1926), frente
al superyó paterno que amenaza con la castración.
Hanna Segal (1995) afirma que el artista combina la
capacidad simbólica para expresar las fantasías con la
percepción de la realidad. Esto se observa en las grandes
creaciones del tango, donde el mundo interno del
compositor coincide con la realidad de la sociedad
porteña. Cuando se logra esta síntesis aparece el simbolismo
verdadero, producto de la posición depresiva,
que Hanna Segal distingue de la ecuación simbólica,
propia de la posición esquizo-paranoide, en que no
pueden tolerarse la separación y el duelo por la pérdida.
El símbolo verdadero, afirma Segal, se utiliza para
aceptar y superar la pérdida y no para negarla.
En el tango Cafetín (1946), de Argentino Galván,
la letra de Homero Expósito expresa la situación
emocional del inmigrante, que añora su patria idealizada
y lejana:
Cafetín,
donde lloran los hombres
que saben el gusto
que dejan los mares.
Cafetín
y esa pena que amarga
mirando los barcos
volver a sus lares...
Yo esperaba
porque siempre soñaba
la paz de una aldea
sin hambre y sin balas.
Cafetín,
ya no tengo esperanzas
ni sueño, ni aldea
para regresar.
Una bella expresión del simbolismo aparece en La
violeta, de Nicolás Olivari y Cátulo Castillo, ya comentado,
que dice:
Canzoneta del pago lejano
que idealiza la sucia taberna
y que brilla en los ojos del tano
con la perla de algún lagrimón...
La aprendió cuando vino con otros
encerrado en la panza de un buque,
y es con ella, metiendo batuque,
que consuela su desilusión.
Estos versos simbolizan plásticamente la fantasía
24de nacimiento, donde la panza del buque es el vientre
de la madre y la llegada del inmigrante a Buenos
Aires es el nacimiento o, mejor, el renacimiento a
otra vida.
La desilusión que significó para muchos el nuevo
mundo alude, sin duda, al trauma de nacimiento y al
encanto de la vida prenatal, con la identificación de
la vida intrauterina y el contacto directo (vía placentaria)
con la madre.
El tango registra también estos fenómenos de renacimiento
en las migraciones del campo a la ciudad
y del suburbio al centro.
En sus Nuevas aportaciones al psicoanálisis de los
sueños (1970), Ángel Garma destaca la importancia
del deslumbramiento, de la luz, en el trauma del nacimiento,
tomando en su sentido literal la común expresión
‘dar a luz’.
Renacer a una vida mejor se expresa en numerosas
letras de tango donde las luces de Buenos Aires atraen
a los que están sumidos en la obscuridad del suburbio
(o del campo), encandilados por una vida mejor.
Estas luces del centro se describen en el tango con
sus valores positivos (una vida mejor) y negativos
(soledad, fracaso), que estimulan la regresión al útero,
que tan bien estudió Ferenczi (1925).
La migración del campo a la ciudad, que se expone
en muchos tangos, expresa el pasaje del gaucho al
compadrito. Paradigma de este drama es Tomo y obligo,
de Carlos Gardel y Manuel Romero (1931), que
Gardel cantó como nadie en Luces de Buenos Aires, filmado
en París por el sello Paramount en 1931. Un
tango sobresaliente que no sólo cantó Gardel sino
también Charlo, Ángel Vargas con la orquesta de Ángel
D’Agostino y muchos más.
Tomo y Obligo narra el dolor de un hombre que es
más gaucho que guapo y ve cómo la ciudad encandila
a su mujer y termina por envilecerla:Tomo y obligo; mándese un trago
que hoy necesito el recuerdo matar.
Sin un amigo, lejos del pagoquiero en su pecho mi pena volcar.Aquí el tango, que es esencialmente un fenómenociudadano, se nutre con el idioma del gaucho y lospastos del campo argentino.Beba conmigo, y si se empañade vez en cuando mi voz al cantar,no es que la llore porque me engaña,yo sé que un hombre no debe llorar...Si los pastos conversaran, esa pampa le diría... El hombre de Tomo y obligo expresa el conflicto delgauchoque llega a la ciudad, que es metafóricamentela mujer que engaña, que maltrata al gaucho queno comprende los códigos de la ciudad y cae muchasveces en las garras de los estafadores, que le vendenfácilmente un buzón. El drama del inmigrante quellega a Buenos Aires es el mismo que el del hombrede campo que emigra a la gran ciudad. La expresiónlunfarda ‘guapo’ deriva de gaucho y ésta a su vez de
‘guacho’, el que pierde a sus padres, el huérfano.Como síntesis final, podemos decir que este trabajo
propone una comprensión psicoanalítica de algunosfenómenos y aspectos vinculados al origen del
tango y a su evolución en la cambiante sociedad argentina de comienzos del siglo XX. 

Córdoba y el paisaje

Si bien para algunos escritores cordobeses es odiosa su validación meramente circunscripta al “color local” y su difusión posterior en antologías regionales (cuestión que incluso lleva a discutir por qué hacemos un curso de “literatura cordobesa” y sería casi ilógico pensar en un curso de “literatura bonaerense”, ya que la literatura producida en la capital ingresa sin mediaciones como simplemente “literatura argentina”) hay algo de cierto en esto de que “pinta tu aldea y pintarás tu mundo” y que más bien tiene que ver con lo inverso “pinta tu mundo y pintarás tu aldea”. En este sentido, tomando con pinzas el fervor localista, creemos que todo texto funciona como discurso “situado” habida cuenta de su inscripción geocultural (el “suelo” dotado de significado), recuperando las nociones de Pablo Heredia, aún cuando no haga referencia e incluso conscientemente se niegue a dar cuenta de su condición geográfica discursiva, hecho que hace a un escritor cosmopolita como Borges ser símbolo de nuestra impronta argentina. Retomando nociones de Lotman sobre la “semiótica de la cultura”, se habla del texto como un entramado de significados referenciales (históricos, sociales, económicos, etc.) que estructura  un discurso literario orientado estética y culturalmente a través de una visión del mundo presente en la voz narrativa de un sujeto cultural. El texto circula socialmente en una región determinada, es expresión de un sistema cultural que se inserta en un macrouniverso mayor: la cultura (1), en este sentido todo discurso es regional.
El problema es que sigue reinando una hegemonía que excluye a la “literatura nacional” su inscripción como “literatura regional”.
Está claro que es más fácil teorizar sobre las huellas regionales en discursos que se sustentan fuertemente en ellos, el caso de las leyendas, los cancioneros populares, los romances de Lugones, algunas novelas de Capdevilla, de Hugo Wast, de Filloy e incluso de escritores no nacidos en “estos pagos” pero “adoptados” como Daniel Moyano.
¿Cómo la poética de muchos autores cordobeses guarda directa relación con el suelo que los contiene inicialmente?
Par Berque, el paisaje es sobre todo un concepto fruto de una construcción
cultural.  No significa meramente un lugar físico o las imágenes sobre él producidas, sino más bien puede  definirse como el conjunto de una serie de de ideas, sensaciones y sentimientos originados ante quien lo  mira. Ello se elabora a partir de la estimulación que ejerce una situación concreta ante una topografía  determinada. La noción de paisaje reclama también algo más: reclama una interpretación, la búsqueda de un carácter y  sobre todo la presencia de una emotividad. Cuando hablamos de “imaginario” nos referimos a aquello que “funciona sobre la base de las representaciones como una forma de traducir una imagen mental, una realidad material o una concepción”. En la formación del imaginario se sitúa nuestra percepción transmutada en representaciones a través de la imaginación, “proceso por el cual la representación sufre una transformación simbólica, por eso la fuerza creativa del imaginario yace en su carácter dinámico y en la superación de la simple representación” (V. Hiernaux, 1996:20).
El caso de Lugones es quizás el más emblemático, ya que como lo ha expresado Oscar Caeiro el carácter  de la geografía serrana, sus dominios de infancia, está presente de una manera constante y significativa en  su obra. Esta rehúye de la representación literaria de un paisaje estereotipado y se concentra en una voz  poética que, si bien con una especie de frenesí o truculencia, revela un sentido singular de la naturaleza y
sus elementos junto a la referencia tácita de lo humano. En su primer libro, Las montañas de oro, publicada  en 1897 y escrito entre los veinte y veintitrés años de edad, se advierte cierta retórica optimista de tono  original y potente, como por ejemplo en “El carbón”. Aunque no evoca de manera explícita referencias
concretas de parajes serrano, hay en el texto una fuerte alegoría telúrica: “En el seno de la fragua toda roja - como una garganta abierta - arde el negro corazón hecho pedazos, corazón caliente y noble de los montes  de la tierra… Y del negro corazón de las montañas surgen quejas, que parecen subterráneos  murmullos…”.
La nostalgia de su provincia natal está presente en las incontables y resonantes evocaciones serranas  dentro de la obra de Lugones, como una especie reconcentrada meditación a través de la cual descubre el  fondo del silencio. La naturaleza se transforma en eternidad, en belleza, en ausencia, en indescifrable y  eterno misterio. En El libro de los paisajes escrito en 1917, de tonalidad diversa y más lírica, es donde el
poeta juega magistralmente con imágenes y aliteraciones. También en esta obra no se advierten referencias  geográficamente concretas pero contiene algunas visiones que permiten dar un paso más allá en el  desarrollo del tema. Con pasión constructiva elabora casi en abstracto ciertas experiencias fundamentales  que están en la base de su percepción del paisaje, como por ejemplo la luz o el silencio:
Venía ya, por la cañada amena,
La dulce luz de palidez brillante
Como un agua dorada por la arena
Rayó el sol los linderos del levante;
Y abriendo inmensamente el infinito,
Su triple haz de oro se erigió, gigante,
En una excelsa prorrumpió  de grito.
El mundo reposa conforme.
Domina en el cielo rotundo
Un álamo verde y enorme.
A través de la calma y el silencio estival de la siesta serrana el autor quiere manifestar la magnificencia  límpida del paisaje y lo que parece ser carente de sonido y movimiento queda enunciado con la riqueza  expresiva que lo caracteriza. A través de un lenguaje directo, tierno y algo risueño Lugones consigue plasmar los efectos visuales de su poesía modernista. Y esto lo resume así el poeta “En la Villa María de Río Seco nací, y esto es todo cuanto diré de mí, pues yo no soy más que un eco, del canto natal que traigo aquí” (Romances de Río Seco cuenta la historia de una cautiva) [1] . Además de Flores de Durazno (cuento casi homónimo de la novela de Hugo Wast), el aspecto solitario, desbordado de naturaleza y dotado de cierto misticismo propicia el clima perfecto para el cuento “Un fenómeno Inexplicable”.  Así también, la serranía se aclimata al sentir de los personajes, rasgo típicamente del romanticismo en la novela de Wast (V. “El amor de los pobres”). Pero quién mejor ha hablado de Córdoba que Daniel Moyano, sin nombrarla siquiera: “Desde cualquier punto de vista, desde la periferia, podía ver los monumentos de los héroes, cuyas formas, esfumadas por la distancia, parecían imágenes grotescas. Un caballo como volando a veinte metros de altura, con un hombre encima que señalaba, extendiendo un brazo, algún punto previsible en algún lugar de la historia de los hechos allí ocurridos a través del tiempo; un gran hombre de proporciones desmesuradas, sobre un pedestal envuelto en una capa, en medio de una plaza redonda, leyendo un grueso código del cual era autor, donde se analizaban con paciencia todas las debilidades humanas y se preveían otras más lejanas; a pocos metros de éste, un indio semidesnudo abría los brazos, como agradeciéndole la sabiduría del código o, según decían algunos en son de burla, pidiéndole la capa porque tenía frío” (De Una luz muy lejana).   




[1] Hace de esto once años. Viajaba por la región agrícola que se dividen las provincias de Córdoba y de Santa Fe, provisto de las recomendaciones indispensables para escapar a las horribles posadas de aquellas colonias en formación. Mi estómago, derrotado por los invariables salpicones con hinojo y las fatales nueces del postre, exigía fundamentales refacciones. Mi última peregrinación debía efectuarse bajo los peores auspicios. Nadie sabía indicarme un albergue en la población hacia donde iba a dirigirme. Sin embargo, las circunstancias apremiaban, cuando el juez de paz que me profesaba cierta simpatía. vino en mi auxilio.-Conozco allá -me dijo- un señor inglés viudo y solo. Posee una casa, lo mejor de la colonia, y varios terrenos de no escaso valor. Algunos servicios que mi cargo me puso en situación de prestarle, serán buen pretexto para la recomendación que usted desea, y que si es eficaz le proporcionará excelente hospedaje. Digo si es eficaz, pues mi hombre, no obstante sus buenas cualidades, suele tener su luna en ciertas ocasiones, siendo, además, extraordinariamente reservado. Nadie ha podido penetrar en su casa más allá del dormitorio donde instala a sus huéspedes, muy escasos por otra parte. Todo esto quiere decir que va usted en condiciones nada ventajosas, pero es cuanto puedo suministrarle. El éxito es puramente casual. Con todo, si usted quiere una carta de recomendación...
Acepté y emprendí acto continuo mi viaje, llegando al punto de destino horas después.
Nada tenía de atrayente el lugar. La estación con su techo de tejas coloradas; su andén crujiente de carbonilla; su semáforo a la derecha, su pozo a la izquierda. En la doble vía del frente, media docena de vagones que aguardaban la cosecha. Más allá el galpón, bloqueado por bolsas de trigo. A raíz del terraplén, la pampa con su color amarillento como un pañuelo de yerbas; casitas sin revoque diseminadas a lo lejos, cada una con su parva al costado; sobre el horizonte el festón de humo del tren en marcha, y un silencio de pacífica enormidad entonando el color rural del paisaje.
Aquello era vulgarmente simétrico como todas las fundaciones recientes. Notábase rayas de mensura en esa fisonomía de pradera otoñal. Algunos colonos llegaban a la estafeta en busca de cartas. Pregunté a uno por la casa consabida, obteniendo inmediatamente las señas. Noté en el modo de referirse a mi huésped, que se lo tenía por hombre considerable.
No vivía lejos de la estación. Unas diez cuadras más allá, hacia el oeste, al extremo de un camino polvoroso que con la tarde tomaba coloraciones lilas, distinguí la casa con su parapeto y su cornisa, de cierta gallardía exótica entre las viviendas circundantes; su jardín al frente; el patio interior rodeado por una pared tras la cual sobresalían ramas de duraznero. El conjunto era agradable y fresco; pero todo parecía deshabitado.
En el silencio de la tarde, allá sobre la campiña desierta, aquella casita, no obstante su aspecto de chalet industrioso, tenía una especie de triste dulzura, algo de sepulcro nuevo en el emplazamiento de un antiguo cementerio.
Cuando llegué a la verja, noté que en el jardín había rosas, rosas de otoño, cuyo perfume aliviaba como una caridad la fatigosa exhalación de las trillas. Entre las plantas que casi podía tocar con la mano, crecía libremente la hierba; y una pala cubierta de óxido yacía contra la pared, con su cabo enteramente liado por una guía de enredadera.
Empujé la puerta de reja, atravesé el jardín, y no sin cierta impresión vaga de temor fui a golpear la puerta interna. Pasaron minutos. El viento se puso a silbar en una rendija, agravando la soledad. A un segundo llamado, sentí pasos; y poco después la puerta se abría, con un ruido de madera reseca. El dueño de casa apareció saludándome.
Presenté mi carta. Mientras leía, pude observarlo a mis anchas. Cabeza elevada y calva; rostro afeitado de clergyman; labios generosos, nariz austera. Debía de ser un tanto místico. Sus protuberancias supercialiares, equilibraban con una recta expresión de tendencias impulsivas, el desdén imperioso de su mentón. Definido por sus inclinaciones profesionales, aquel hombre podía ser lo mismo un militar que un misionero. Hubiera deseado mirar sus manos para completar mi impresión, mas sólo podía verlas por el dorso.