lunes, 16 de septiembre de 2013

Una parada por el Colectivo Cultural Cordobés: raperos, fiestas, teatro a la gorra y otras intervenciones "murguistas" por "La Docta"

 El Colectivo cultural: formas de literatura en varias performances artísticas de Córdoba (teatro a la ‘gorra’, libros recitados al trueque, música en el colectivo, grafittis en las calles)







Algunas propuestas de mi querida Córdoba natal subvierten directamente aquella cláusula del arte como un lugar limitado para cierto público dotado de un especial "espíritu crítico" y amor por la "belleza" adquirido en base a su instrucción académica o auto-didacta.


Más allá de ciertas reminiscencias legitimistas del arte a lo Bourdieu (que van en detrimento de la capacidad que tendrían los sectores populares de ver y producir arte) este paradigma ya está ampliamente  superado por la mayoría de la crítica posmoderna. Así, el "arte popular" y también la "cultura de masas" encuentran la comprensión del mundo académico que antes sólo se había concentrado en el "folclore" como elemento más permanente y "espíritu de una nación" (el romanticismo fundó sus bases nacionalistas en dicho concepto).

Si uno anda por Córdoba puede encontrarse con el arte "subalterno" que  desborda ampliamente los museos. Un recorrido que puede partir de la Feria de las Pulgas y el encuentro con los artesanos, herederos de prácticas culturales que conjugan lo material y lo simbólico y subvierten la idea del arte "sin uso" bastante elitista (según De Certeau).
Ellos reclaman por un respeto por su práctica que ilógicamente no  encuentra respaldo provincial. 

Los símbolos desbordan: en plazas, estatuas, pero también vendedores ambulantes. Son las performances artísticas. 


La historia del "performance art" empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo del futurismo, el dadaísmo y surrealismo. Por ejemplo las exhibiciones no convencionales llevadas a cabo en el Cabaret Voltaire por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara y otros. También Dalí era un ejecutor de ready meades   o arte confeccionado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, pero  modificados con tal voluntad

El arte de la performance es aquél en el que el hecho artístico lo constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto. En ese sentido se aparta del rasgo objetual del arte "oficial": el libro, el cuadro, la escultura. 
Una performance es cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del performer y una relación entre el performer y el público.


Pero la performance también tiene parentesco con la acción poética, la poesía visual y otras expresiones del arte contemporáneo donde el actor o performer está fuera del campo visual del "público". Lo importante de la performer es considerar al receptor como un actor más que se involucra cual  "gestor cultural" dando sentido al hecho artístico. 

El sniggling, por ejemplo,  es una forma activista y engañosa de performance art en público, que típicamente se desarrolla de modo que los espectadores inicialmente no se dan cuenta de que lo que se está ejecutando es una performance. Hace unos años: una mujer con vestido de bodas irrumpía en los colectivos de la Tamse como objeto o tesina de sus estudios en la Universidad. 

En el arte contemporáneo- que siempre busca redefinir sus formas y maneras-, nos referimos a acción poética cuando distinguimos una performance de una acción basada en la construcción del lenguaje como  "diferente del ordinario" y en su trabajo ornamental no circunspecto meramente a su intercambio informativo. En el siguiente ejemplo, el espacio mismo -un edificio abandonado en una esquina- se torna relevante para el mensaje poético que trata de rescatar la belleza y la ilusión aún en un territorio desprovisto externamente de tales características. 




Pero volvamos a la performance: en el museo del Buen Pastor un joven con un letrero negro y letras blancas interrumpe el paso de los transeúntes quienes se sorprenden con la consigna "DOY ABRAZOS GRATIS". 

Esta idea de romper con la barrera entre el "actor" o el "performer" con el público surgió en los años de renovación del teatro vanguardista después de la posguerra, como heredero de los grandes sismos teatrales y su incursión en materia de experimentación. 

También la crítica acompaña a ese gesto  renovador con los estudios de la "teatrología". Se trata de una disciplina desarrollada principalmente en Francia e Italia a partir de los 60, donde se echó mano de la semiótica para estudiar al fenómeno escénico. En un principio, la teatrología no hacía más que extender el análisis semiótico-literario para incluir todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de la estructura teatral.

Recientemente, Patrice Pavis ofrece una definición más amplia en su Diccionario del teatro, donde dice que la teatrología es una disciplina ‘socio-antropológica’ que tiene por objetivo una relación social concreta.

La teatrología ahora extiende su marco de análisis al el contexto de la sociedad dentro de la cual se efectúa un montaje escénico. No se trata, por tanto, de estudiar al teatro como objeto o como texto aislado de su entorno.

Teóricos como Juan Villegas han impulsado los estudios de la teatralidad bajo el supuesto de que el teatro es fundamentalmente una práctica cultural y social: "El estudio de la teatralidad social conlleva dos grandes áreas. Por una parte, implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización. Por otra, requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía o el teatro". (Villegas: 51)


La dimensión del casco urbano (o de cualquier ciudad) como un gran teatro era una concepción que ya habían elaborado Platón y Petronio -según Canclini-. Los grandes símbolos de la Nación como destino semejante compiten por el acceso de la "polis" al campo de la visibilidad ajena. 

¿Quién está en escena: el personaje o el actor? ¿Cuándo el actor deja de ser el actor y cuándo regresa a su personalidad y circunstancia? ¿Cuando el actor está en escena?, ¿qué es real y qué es ficticio?  Son algunas de las preguntas que se ponen en discusión en el acto de la performer que, como lo dice su nombre, está orientado a su carácter performativo, con la intención de actuar concretamente sobre el público a la vez que este actúa vitalmente en el hecho artístico. 

En un espacio dominado por el consumo, a pocas cuadras del shopping, la propuesta es una resignificación del valor del cuerpo y la generosidad. También una redimensión significativa del espacio público no como mero lugar de intercambio mercantil en una sociedad de consumo capitalista sino como lugar de encuentro de la comunidad. 




Pero en otros casos sucede al revés, y la invasión de un símbolo de nuestra identidad -nuestra cañada cordobesa- se  inunda de delfines lo que genera toda una serie de especulaciones que busca llevar el objeto artístico a su máximo nivel de repercusión popular. Lo que me recuerda en este momento a la gran performance de La Guerra de los Mundos, transmitida como real en la radio por su creador.  Y digo al revés porque la motivación es precisamente la contraria a la de "los abrazos gratis": la venta de una bebida alcohólica.
El impacto buscado: el extrañamiento ya analizado por Shklovski: 

 "El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de "extrañar" a los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de percepción no es estético como un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante." (Shklovski)




Otro es el caso de "Los Idílicos del Humor", quienes llevan su show "a la gorra" a La Plaza del Fundador y   y usan el prototipo del humor "pícaro" de Córdoba: personajes populares, borrachos y un eco "los rebo" de Sin Codificar. La gente, lejos de estar situada en el lugar típico del teatro, en butacas, lejos del "escenario" se reúne en un especie de "ágora" y colabora con la obra (no sólo monetariamente a través de su "bono contributivo" sino también alcanzando objetos cual si fueren asistentes de magos).  Definitivamente la distancia "escena-actor-personaje-público se ha derribado. 


Subidos al C3 , Guillermo Ferreyra (estudiante de Culturas Aborígenes) nos canta con lecciones sobre la discriminación.  Este joven estudiante de la carrera de Culturas Aborígenes, pretende concientizar a un público en su mayoría bastante indiferente sobre este problema tan agudo en Córdoba. Precisamente, el gran desafío de todo performer es sortear la abulia y la indiferencia de la comunidad en la que se inserta y que, a diferencia de la puesta teatral común, no está preparado para recibir un sentido artístico. Este efecto de "choque" también se logra espontáneamente cuando los jóvenes, en su mayoría de las clases populares, escuchan su música en altavoz llamando la atención del resto de los pasajeros. Recordemos que también puede considerarse una performer a todo acto de puesta en escena del cuerpo como valor cultual o símbolo en sí de una práctica ritual o simbólica. 

Por las calles,  los grafittis de Callejón con Salida conjugan la acción poética con un compromiso concreto con la ley de medios. 

Las acciones poéticas buscan revitalizar la poesía, desacralizarla -o tal vez resacralizarla al sacarla de su presunta "torre de marfil"- , sacarla de su esfera "elevada" e inaccesible para el "gran público", a la vez que intentan redimensionar espacios abandonados: terrenos baldíos, paredes blancas, edificios en ruinas con grafittis que en pocas palabras (a la orden del día con los rasgos de las redes sociales) tratan de recuperar el "extrañamiento" de la Ciudad, la desalienación del lenguaje cotidiano. 
"Callejón con Salida", a diferencia de otras acciones poéticas, tiene cierto color político ya que apoya a la Ley de Medios del gobierno nacional. Sobre la vera del Suquía pintaron una serie de "falsas publicidades" para un tónico popular que se llama "Tome el Pelo" en clara alusión a la falsedad de algunos mensajes políticos en medios hegemónicos. 
Otro "muralazo" muestra aquellas frases tendenciosamente opresivas y postuladas como "verdad" para esconder sus crímenes como aquélla célebre "La casa está en orden" que impulsó el gobierno de la última dictadura militar. 
En el proyecto "Almorzando con la Mirta", buscaban hacer alusión a la pluralidad de voces en los medios. Contrario al programa de Mirta Legrand (del cual sólo los separaba el artículo antes del nombre, tan propio de la clase popular cordobesa) una "Mirta" generosa daba el pan a todos sus invitados: campesinos, travestis, obreros, "abuelas" de plaza de mayo, etc. en una intervención bien política en apoyo al proyecto "Nacional y Popular" de la gestión Kirchnerista. 







El otro caso es el de Ramiro Pros y su "Ciruja Concert" que experimenta con la incursión de títeres-personajes que dialogan con su poesía. Otro personaje simpático -el mediador mediado-  o "demonio rojo" dialoga con el público. 
Su intención es cuestionar el orden de lo real, subvirtiendo el lenguaje y cuestionándolo, con una idea del arte  bien surrealista que, de la mano del humor, pretende descosificar a las palabras como meramente "objetos de intercambio utilitario" y  de valor "costo-beneficio". 
La idea de hacer dialogar a un títere como una especie de personaje del autor que se rebela contra su "genio creador" tiene larga data en la experimentación teatral.  Por ejemplo en aquéllos personajes de Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de un autor. 



Los gestores culturales subvierte el elitismo cultural, la imposibilidad de llegar a la cultura sólo por el encuentro con el "objeto libro" u el "objeto-cuadro".
Después de la tremenda crisis europea, las calles y los blogs, youtube y otras plataformas "democratizaron" el arte.
Entonces la  esfera pública popular se constituye como visión, interpretación y crítica del conjunto del patrimonio simbólico y cultural nacional. Remedi sostiene que dentro de la esfera 
pública popular actúan los “transculturadores populares” (Remedi, 1995), o sea, esos 
productores culturales que realizan un papel transcultural y, mediante reelaboraciones 
propias, tratan de vincular/oponer mundos diferenciados y hechos pertenecientes tanto 
a las clases populares como a las élites nacionales y transnacionales.
 Los transculturadores de los cuales habla el autor serían los agentes de la estética "murguera" y todos aquellos que siguen sus espectáculos. 
En este sentido, la murga es una “máquina transcultural” porque claramente irrumpe en el espacio reivindicando la alegría popular en un gran gesto "carnavalizador" que subvierte el orden hegemónico como ya lo juzgaba Bajtin conjugando "lo alto" y "lo bajo", lo "espiritual" y lo "material", lo "noble" y lo "plebeyo" en la misma escena. 
En el carnaval todo es posible, se trastoca el lugar asignado a las clases sociales y en ese sentido es revolucionario.

Las posibilidades de entremezclar en el tejido social elementos "emergentes" y "clásicos"/ "populares" o "letrados" y también "nacionales", "regionales" y "cosmpolitas es otro factor distintivo  de esta estética, propia de las "culturas híbridas", aquél concepto muy cuestionado de Canclini, pero que tiene el mérito de rescatar lo "popular" no como un melancólico cuadro de costumbre u objeto inerte sino como un término renovado -no sin cierta tensión mediante- con los efectos transculturadores de la modernización. 

Es el caso del "Negro Chetto" (ex canillita de La Luciérnaga) que en sus clips conjuga "lo alto" y "lo bajo": el "chetto" y el "negro" (las dos clases opuestas de Córdoba según él), con reminiscencias del hip hop norteamaericano  y del cuarteto local en las letras.   
La suya es una estética bien singular dentro del "hip hop" porque retoma las premisas del evangelismo conjugándolas con su narración de la injusticia social como un pecado de las grandes urbes. Se podría decir que su credo es un alegato por la teología de la liberación. 



Recordemos que los raperos de Córdoba tienen una gran visibilidad en el campo cordobés, tal vez no tanto por su carácter histriónico o por su apariencia sino por sus "estampas culturales": el arte del grafitti en especial. 
A diferencia de "Callejón con Salida", los raperos buscan hacer un arte no de la contrucción de sentido sino de la deconstrucción de lo impuesto: de la norma, de lo sagrado, de la "verdad" contada como tal por la política, por los agentes del orden, los referentes institucionales. Veamos esta "pintada" sobre el antiguo convento, formador sacerdotal, junto a la Casa Radical. 



 Esta conducta  bien refleja a la adolescencia como distanciamiento de los "mayores", por eso capta a muchos jóvenes de este segmento y en especial de la clase "media-baja" que quedó desencanta por el retorno democrático que no supo representar sus aspiraciones. Por otro lado, el género desde siempre estuvo ligado al partido anarquista, tal como el punk o el rock metálico. 




En realidad, estas "performances" sólo demuestran que la Ciudad es un gran hecho artístico y que sólo hay que saber vivirlo como tal, redescubriendo esos símbolos cotidianos desde otra mirada. 
Suena difícil separar el "arte" del "no arte" en estas circunstancias. Tal vez, como la pornografía, el arte solo esté en el ojo "de quien lo mire". 

Esperemos que la política se haga eco de esto y apoye en concreto estas acciones pluralistas del que he denominado "EL COLECTIVO CULTURAL DE CÓRDOBA".

Bibliografía: 

Canclini, Néstor. Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidós. Bs. As. 2010. 


Remedi, Gustavo,Murgas: el teatro de los tablados: interpretación y crítica de la cultura popular. Montevideo, Trilce, 1996. 

Villegas, Juan. Aproximaciones a la escena latinoamericana. Historia del teatro y las teatralidades en América Latina. Irvine: Ediciones de Gestos.Colección Historia del Teatro 13, 2011.

Shklovski, "El arte como artificio" en Teoría del Arte de los Formalistas Rusos. Siglo XXI Editores. 1970. 

domingo, 8 de septiembre de 2013

¿Quién es el marginal? Aportes de la sociología, la antropología, el derecho, la psicología y la medicina

Título de la Ponencia: ¿Quién es el marginal? Un abordaje interdisciplinario
Mariana Celeste Valle
Eje Temático: Cultura, Arte y Comunicación
Becaria CONICET-Córdoba. Profesora Adscripta, CIFFyH
Mail: mariana_valle17@hotmail.com
Publicado ISBN: 978-950-33-0909-4

La familia de Juanito Laguna. Antonio Berni (1960)



Resumen:

Este trabajo se incluye como parte de un objeto mayor de investigación que indaga las
características de los escritores de la marginalidad en Córdoba en el período
comprendido entre 1980-2010.
En nuestro análisis, nos proponemos definir el término “marginal” desde un enfoque
interdisciplinario que incluye los aportes de la Sociología, la Medicina y la
Antropología. Lo “marginal” es siempre una “otredad”, pero caracterizada de diversos
modos, según las aproximaciones teóricas que, en su búsqueda de una definición,
afectan directamente nuestro abordaje del corpus desde la crítica literaria.

***

Este trabajo se incluye como parte de un objeto mayor de investigación que indaga las
características de los escritores de la marginalidad en Córdoba en el período
comprendido entre 1980-2010.
Posicionarnos ante este desafío, ameritaba previamente responder a un gran
interrogante: ¿quién es el marginal?
Creemos que una mirada interdisciplinaria sobre un conglomerado de consideraciones
críticas, desde distintos enfoques teóricos, en torno al fenómeno es la opción más acorde
para responder a esta pregunta.
Cuando hablamos de marginalidad, nos enfrentamos, en primer lugar, al abordaje
sociológico de la cuestión. Según Luis Heredia se entiende por “marginal” a:
“las comunidades y los sujetos pobres –pobres estructurales- que viven situaciones
francamente carenciadas, permanentemente enfrentadas a un mundo altamente hostil,
que han elaborado estrategias adaptativas no convencionales de subsistencia en nichos
ecológicos urbanos y rurales pobres” (HEREDIA, 1996: 33).
Para Rodrigo Parra es necesario distinguir entre la categoría de “pobre” “que implica
una situación de escasos ingresos y la de “marginal”, definida estructuralmente por la
1
ausencia de un rol económico articulado con el sistema de producción industrial” ( ver
PARRA, 1972: 221-225).
Sin embargo, para George Simmel, citado por Forastelli, la pobreza amerita un marco
interdisciplinario de análisis en la que el sujeto “pobre” pueda ser analizado como
unidad dependiente e inserta dentro de la cultura, la sociedad y la economía en general
y dentro del espectro complejo de las relaciones sociales:
“Simmel funda una Sociología de la Pobreza que complejiza los abordajes
cuantitativos y esencialistas, que analizan la pobreza como una esfera independiente de
los procesos de socialización y acumulación del capitalismo, y por lo tanto tienden a
naturalizarla por sus efectos sociales. Esta perspectiva ofreció un terreno que nos
confronta, en términos sociológicos, con el entendimiento de la pobreza como práctica
integrada, como marginalidad y como modo de descalificación social” (FORASTELLI,
2007: s/d)”.
Es decir que, según el autor, la pobreza es, en primer término, una categoría que
conlleva la marginación social (y no una categoría diferente a ésta, como sostenía Parra)
y que debe ser entendida dentro del comportamiento complejo de una sociedad
determinada.
Por otro lado, también podemos explicar la condición de “marginal” dentro la categoría
de la “subalternidad”. Guha aborda la definición de "subalterno" como "de rango
inferior": sintagma que, en su sintética composición, es una excelente muestra de la
configuración textual de la desigualdad. Resta, entonces, delimitar en su planteo el
término opuesto dentro de esta relación binaria, lo "superior" , como contraposición que
exhibe la condición de posibilidad de lo subalterno en tanto sólo definible con respecto
a un otro (ver ALABARCES y AÑÓN, 2008: 285).
Hablar del “marginal” en su acepción sociológica nos enfrenta obligadamente a revisar
la posición marxista frente a la temática. Podemos, según el análisis que venimos
desarrollando, sostener que lo marginal es lo “subalterno” dentro de un estadio
determinado en una sociedad capitalista atravesada por la distribución desigual de la
riqueza. Entonces, podemos hablar de “marginal”, como un sujeto proletario “de rango
inferior” al burgués o, incluso, a la clase media, que lo descalifica por su labor manual
asociada a la clase popular (término sobre el cual volveremos más adelante). De este
modo, lo hace La Mona Jiménez en la canción “El Marginal” en la cual vincula el
término a configuración de un peón (albañil) o, en otras ocasiones, “changador”,
excluido del circuito de la enseñanza oficial y provisto de los “saberes de la calle”:
2
“Si, mi viejo era muy pobre /y no tenía pa´ darme de comer, / Dejé segundo grado
y tuve que salir a trabajar /Sí, a veces yo hago changas /Y otras soy peón de albañil,/
Pues no me dan trabajo/si no soy perito mercantil/ La sociedad dice que soy un
marginado más,/ la misma que me usa, para poder escalar” (JÍMENEZ, 1995).
En la novela de Carlos Pressman, Ni vivo ni muerto, el protagonista conforma un
partido político y busca adhesiones populares en el barrio apelando a un supuesto recital
de la Mona Jiménez. Allí, habla frente a los presentes, y dice representar a los
marginales por ser huérfano, hijo de inmigrantes (madre polaca, padre sudafricano), por
su raza negra e incluso (aunque no lo menciona en ese momento), por su condición de
homosexual. Es decir, afirma su marginalidad no precisamente por una condición
económica sino por su cualidad de “subalterno” frente a la sociedad en la que se
inscribe.
Sin embargo, podemos considerar también al “marginal” asociado al “lumpen”,
palabra que deriva del alemán y que significa “, harapiento, peligroso, andrajoso,
improductivo” (GONZÁLEZ, 1995:287). Para Marx, el lumpen era un “subproletario”
aislado del circuito oficial de la economía y sin conciencia de clase. Según Horacio
González, a Marx y Engels les corresponde una postura adversa frente a estos sujetos.
En el 18 Brumario se hace contrastar la idea de una sociedad bandolera, desencajada,
fingidora, paródica, cómico-payasesca con otra, una sociedad basada en la virtualidad
crítica del trabajo (Ver GONZÁLEZ, 1995: 290). El “lumpen” es un personaje paródico
y grotesco en la representación de José Playó en Peinate que viene gente vol. II.
La visión sociológica amerita además incorporar a nuestro objeto de estudio el
análisis de los sujetos excluidos del sistema social, no sólo en su condición de “pobres”
sino también por sus transgresiones constantes al esquema penal. También forman parte
de este grupo los trabajadores de la “mala vida”: cafishios, prostitutas, ladrones.
Podemos encarar la categoría de “marginal” asociada, entonces, a una “subcultura
delictiva”. Para Míguez:
“Las teorías subculturales nos indican que las condiciones sociales diferenciales que
produce la desigualdad distribución de los recursos en la sociedad promueve la
circulación de sujetos que las padecen por los mismos ámbitos –otra vez: institutos,
cárceles, juzgados, barrios, bailantas, esquinas y plazas- brindándoles la posibilidad
de elaborar conjuntamente sistemas de representaciones y prácticas que terminan
constituyendo una particular variante cultural” (MÍGUEZ, 2008: 238).
3
Lo “marginal” asociado al “hampa” y al “otro” como “peligroso” es motivo de los
policiales: Cuesta Abajo de Fernando Stefanich, que narra la increíble confesión de un
supuesto hijo de Carlos Gardel que involucra al mítico cantante con la historia del
asesinato de un cafishio de una bella prostituta de dieciséis años, y Serial de Carlos
Dámaso Martínez en donde las causas de una misteriosa serie de suicidios terminan
involucrando a un sagaz periodista de noticieros en un mundo de prostitutas y matones.
También así, de la novela autobiográfica Alias Árbol de Horacio Sotelo (colaborador de
La Luciérnaga), que narra el recorrido delictivo y carcelario del autor cordobés “por
adopción”, de Devoto a Caseros y de la unidad 9 de Julio al penal de Olmos.
La segunda línea de análisis importante a considerar es la perspectiva clínica. Si
“marginal” es también aquél sujeto que padece el hambre, esto le imprime a nivel
corporal, una serie de rasgos comunes. Según Masseyeff:
“A la larga el estado de inanición provoca trastornos fisiológicos importantes:
paralización del crecimiento en el sujeto joven. Adelgazamiento, extenuación y al cabo,
muerte” (MASSEYEF, 1960: 7)
Considerar este enfoque crítico es de vital importancia para analizar la “estética” de la
pobreza. La representación de los pobres como seres deformados por los padecimientos
diarios en una representación horripilante del mundo de los suburbios cordobeses es
visible especialmente, en el libro Desarmadero de Hombres de Iván Wielicoselieck.
A nivel psicológico, el hambre genera los siguientes síntomas:
“el niño mal nutrido (y esto es particularmente cierto para la hiponutrición proteica)
se vuelve apático, indiferente, triste, gruñón. Grita por cualquier cosa de una manera
monótona, sin llorar verdaderamente. El síntoma más importante es la lentitud, hasta
la paralización del crecimiento ponderal” (MASSEYEF, 1960: 31).
La lentitud y la inactividad, como rasgo propio del pobre que se acostumbra a convivir
con la adversidad es el tema de “El viejo y las ratas” del libro Chanfles en acción de
Retamoza, una metáfora de la marginalidad connotada a través de un anciano devorado
lentamente por las alimañas que viven en su cuarto.
Según Horacio González, el concepto de pobreza puede ser usado desde tres visiones
ideológicas: la visión sociológica, para la cual la miseria es irremediable y constituye
una categoría propia de la economía en las sociedades modernas; la visión picarescoromántica
para la que el pobre es un sujeto que ha generado con habilidad métodos de
supervivencia, herramientas educativas, y no es caracterizado por la carencia; y, por
4
último, la visión evangélica revolucionaria para la que el pobre es mensajero o profeta
de regeneración social (ver NADAL, 2003:75).
Es decir, existe en torno a la figura del marginal una visión que articula el pesimismo,
otra que destaca las posibilidades alternativas de subsistencia y aquella que deposita en
su representación una salvación religiosa.
Podemos incluir dentro de la primera visión algunas canciones de La Mona Jiménez
como “Abran la Reja” o “El Hijo de Nadie” donde se ofrece una visión marcadamente
pesimista sobre las posibilidades de ascenso social de los marginados, condenados –al
parecer- a una eterna postración dentro de sus carencias fundamentales. En la segunda
visión, podemos ubicar a la novela Un guacho apellidado Paz de José Luis Bigi, que
narra las aventuras de un cartonero y vendedor ambulante involucrado por un azaroso
encuentro con la “alta sociedad” de Córdoba o el libro de cuentos Los habitantes del
abismo de Horacio Sotelo, que comenta los intrincados dilemas a los que se someten
cada día los limpiavidrios cordobeses subsistiendo en penosas condiciones, en donde la
narración, en ambos casos, si bien destaca la carencia de los sujetos, se centra además
en sus posibilidades para establecer tácticas alternativas de subsistencia. En último
lugar, podemos hallar la visión “evangélico revolucionaria” en algunos de los poemas
del Padre Mariani, con motivo de la última dictadura militar como “Mueren en las
calles” o “La Palabra es Historia”. En nuestro análisis, consideramos que la condición
de “música popular” que le cabe al cuarteto, lo hace también una “literatura marginal”
con respecto al resto del corpus. Para Grignon y Passeron, el concepto de popularidad se
explica desde la relación dominante-dominado de Marx: a la clase dominante le
corresponde una ideología dominante, mientras que a la clase dominada le corresponde
una ideología dominada; esto significa un proceso de correlación entre el poder material
dominante y el poder espiritual dominante (GRIGNON y PASSERON, 1991:22).
Podemos considerar a “marginal”, entonces, como término asociado a “popular” y a
“pueblo”. La posibilidad que brinda el cuarteto de ser consumida por los mismos
sectores humildes a los que se refiere es, a diferencia del resto de los discursos que
tomamos, una consideración que merece ser subrayada en nuestro abordaje crítico.
Para Vidal: “Concentrar la mirada en la problemática social de las poblaciones
marginales equivale a entender el sentido general de toda forma posible de producción
cultural, de su institucionalización y de la identidad del intelectual en una sociedad”
(VIDAL, 1987: 13).
5
Por último, nos encontramos con la perspectiva antropológica. Para Oscar Lewis, quien
publica sus principales investigaciones en el libro Antropología de la pobreza, de 1959,
antes de considerar el problema económico de la marginalidad, es preciso indagar en el
“problema” cultural. Para el autor: “es muchísimo más difícil eliminar la cultura de la
pobreza que la pobreza en sí” (LEWIS y FUENTES 1972: 27). Es decir, hay un efecto
de reciprocidad entre el pobre y su cultura que hace que, en tanto éste haya asimilado
aquélla, sus posibilidades de reinserción social se disminuyan hasta hacerse
prácticamente nulas. De manera que, un contexto carenciado repercute negativamente
en sus pobladores en la adopción de una “cultura de la pobreza” que, a su vez, perpetúa
la condición de “pobres” de aquéllos a la manera de un determinismo fatalista que sólo
encuentra una salida de la mano de políticas de “inserción” que incluirían a los pobres
una vez que éstos se hallan separado de las conductas “negativas” de sus prácticas socio
culturales. El pensamiento del norteamericano cobró especial difusión en Latinoamérica
y suscitó tanto elogios como críticas, éstas últimas, sobre todo, radicaron en su supuesta
posición colonialista ya que recibió apoyo económico de fundaciones como la Ford,
Wenner-Gren o Guggenheim con intereses particulares sobre la explotación de las
poblaciones marginadas de los países del tercer mundo (su investigación en especial se
centra en India, México y Cuba) que mantuvieron contactos con los servicios oficiales
secretos del gobierno de EEUU.
Con el objetivo de la puesta en práctica de programas de ayuda financiera
estadounidense, se dio lugar a los estudios “de campo” de sociólogos y antropólogos,
donde pudo obtenerse un conocimiento "de primera mano" acerca de las estructuras
sociales, particularidades culturales, psicológicas y socioeconómicas de la población de
los países dependientes. Lewis aseveraba que sus investigaciones eran de "gran
importancia para nuestro modo de pensar y nuestra política respecto de los países en
desarrollo"(BARBIERI y CASTRO, 2000: S/D).
Jorge Acevedes Lozano, investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) citado por Barbieri y Castro dice que su libro, inspirado en la investigación de
cinco familias de México," está redactado conforme a una visión seudoperiodística de
la realidad, anecdótica y superficial, que busca exclusivamente el sensacionalismo”
con un afán colonialista para dar “una impresión de que en México la vida de los
pobres es un infierno, y que sería piadoso que alguien lo invadiera (los EEUU) para
sacarlo de esa abyección y de esa mugre" (BARBIERI y CASTRO, 2000: S/D).
6
En nuestro análisis sostenemos, enfrentados a la teoría determinista y negativa de
Lewis, que en la “cultura del marginal” (representada, sobre todo, en los cuartetos) hay,
múltiples estrategias y tácticas de resistencia frente a su condición de “despojados”,
definidas como “la posibilidad de que sectores en posición subalterna desarrollen
acciones que puedan ser interpretadas por el analista o por los actores involucrados,
como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla” (AAVV, 2008:
33).
Por tal motivo, hemos escogido en nuestro trabajo la teoría del antropológo argentino
Rodolfo Kusch, quien plantea, en su dialéctica, una visión superadora del planteamiento
del autor, que nos permite acercarnos con rigurosidad y profundidad en los significados
y símbolos propios de una clase “marginada”. Para Maturo, a Kusch le importa rastrear
la originariedad de América en el marginal pues constituye “lo vital y preformado de la
sociedad, aquello que ha permanecido al margen de las categorías del progreso, la
institucionalización, la masificación y la apariencia social” (MATURO, 2010: 45).
En conclusión, el marginal es siempre una “otredad”, pero caracterizada de diversos
modos según las aproximaciones teóricas e interdisciplinarias que, en su búsqueda de
una definición, afectan directamente nuestro abordaje del corpus desde la crítica
literaria.

Bibliografía:

AAVV (2008) “Música Popular y Resistencia: Los significados del Rock y de la
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viernes, 6 de septiembre de 2013

Ciudad de exiliados: Revolución y revelación




He querido hacer desde que la leí un ensayo sobre Mariposas del Terremoto, la novela de Graciela Berti.

No me ha salido, tal vez porque es de esas novelas que no leí “por estudio”  sino sólo por placer y sin ánimo de encontrar nada más que el goce de las palabras. Una de esas novelas que las mujeres leemos "porque sí", para celebrar nuestro derecho al hedonismo y este apertura a mi visiòn de la novela es clave porque veo aquì una manera diferente de narrar el dolor, tambièn desde el deseo. 

Ubico a Berti junto con las autobiografías del exilio y la guerra, con Tununa Mercado y Fogwill.
Su narrativa es peculiar en el campo literario en Córdoba. Sin ser novela histórica -aunque elija un trasfondo histórico- porque  elude los golpes bajos de otros autores y estratégicamente se niega a la precisión documental (lo cual le permite ganar terreno en el tono intimista y en la construcción de los personajes).  

Se trata de una novela autobiogràfica de quien viviò el horror dictatorial en primer plano y con la muerte de su hermano. 

El tema del exilio es el eje de la trama. El exilio exterior es un excurso para hablar del exilio interior y el proceso de iniciación de la autora en el mundo libertario, el imaginario anarquista del "amor libre",  la utopía de la isla desierta de Bakunin: el goce pleno de la sexualidad y el conocimiento de las artes y la filosofía.

Tal como lo dijo Puig cientos de veces en boca de su memorable personajes, “el derecho a la diversidad sexual y el goce pleno es el reverso de la revolución” (una frase plena en el homosexual de El Beso de la Mujer Araña) No hay tal cosa como “autonomía” si no se desafía a la ley primera: la ley del padre.

Detras de la mirada polìtica, estaba el tema del deseo porque represiòn y rebeliòn se jugaban una carta clave a tono con las "estructuras de sentir" de dichos años. 

Cuando comenzaba la etapa más feroz de la represión dictatorial, miles de jóvenes en todo el mundo celebraban el auge del feminismo en su segunda etapa, la que en los años 60 quedó inmortalizada en el personaje de Quino, con un globo terráqueo como juguete y con sueños de presidente y no de ama de casa o estrella de Hollywood.

Las mujeres vestían pantalones, escuchaban a los Beatles, tarareaban "La Balsa" y recubrían sus libros de Marx con tapas de  recetas de cocina. En la cultura de las catacumbas se definía el nuevo perfil de la mujer y su rol político. En ese entonces, era más provocador y encantador dibujar un circulo de humo con un habano y citar a Sartre que ponerse las pantimedias y delinearse con rouge.

El boom editorial de los 60 continuaba aún en América Latina y Cuba seguía siendo esa isla idílica que demostraba que los sueños SÍ ERAN POSIBLES, como pensaban los manifestantes del "Mayo Francés".  Los estudiantes peleaban por sus derechos y se aliaban con la clase obrera en El Cordobazo

El término exilio apareció por primera vez en la Biblia, una isla de híbridos, mitad inocentes, mitad culpables. Un calabozo gigante y sin barrotes visibles hecho para separar de la ciudad a los “acusados” que tampoco podían ser apresados en tanto no se dictara una condena sobre ellos.  (Ver: Levinas)

No era posible volver, pero tampoco irse definitivamente. La autora debe reconstituirse, de ahí el tono introspectivo de la obra, el tema del lenguaje que también se ve “En estado de Memoria” de Mercado… “¿cómo hacer que estas palabras sirvan para construir y no destruir, para aproximarnos y no alejarnos?”

Una novela de iniciación sobre la sexualidad y la política. Una muerte al final: la de la clase burguesa y sus falsos imperativos (claro que sí, los primeros muertos fueron los burgueses, esos jóvenes que enterraron sus privilegios de clase para luchar por la revolución). 

El abismo prometedor de un mundo que se reabre entre las cenizas de los muertos y la melancolía de los días pasados. 
COMO MARIPOSAS, DETRÁS DE LOS ESCOMBROS, DISPUESTAS A VOLAR AÚN A COSTA DE QUEMARSE LAS ALAS CON EL FUEGO DEL SOL.

(*) La anécdota la menciona Emmanuel Levinas en El Humanismo de otro hombre. 

lunes, 2 de septiembre de 2013

Entre la “ciudad letrada” y la “literatura de pobres”: Una propuesta para resignificar el campo literario


 Valle, Mariana Celeste.
Conicet-CIFFYH.

Exposición en las XVIII Jornadas de Literatura, creación y conocimiento desde la cultura popular. Universidad Nacional de Córdoba, 2013. 
"Proyecto Montaña" de Andrés Silva Sle, Desirée Maldonado y Gerardo Oberto.


Entre la “ciudad letrada” y la “literatura de pobres”:
Una propuesta para resignificar el campo literario

Por mucho tiempo, y a causa del concepto de cultura utilizado, la cultura nacional argentina fue concebida como un cúmulo de productos dentro de los cuales se destacaban por sus privilegios y centralidad adjudicada, un reducido conjunto de obras literarias. Por ellos se entendían ciertas expresiones escritas organizadas en torno  ciertas formas europeas (ensayo, novela, poesía teatro) y de entre ella algunas obras ejemplares. A su vez, cultas eran las personas que poseían el capital cultural necesario para serlo, en particular, que sabían escribir de una manera o un estilo determinado. Eran los habitantes de “La ciudad letrada” descripta por Rama que, instalada al centro de la ciudad bastión, de la ciudad-puerto, de la ciudad sede administrativa, regía y conducía la vida de la comunidad.
Dada la primacía del medio escrito y la lejanía de la “civilización” europea que aquejaba a los intelectuales del “método de implante” principalmente - quienes como Sarmiento pretendían acuñar el progeso al modelo de Europa-, la literatura se convirtió en presencia y símbolo de civilización.
Esto, como señala Remedi: “derivó en un proceso mistificatorio que dio como resultado que lo que se consideraba “la cultura nacional” era en realidad sólo la cultura hegemónica oficializada, compuesta primariamente de la producción literaria y, que esta última era a su vez, no todo producto literario sino apenas un reducido conjunto sacralizado y venerado, el canon literario” (Remedi, 1992: 128).
“La literatura”  que  se abordaba en los programas de estudio no incluía todo “lo literario”  y venía a ser una ficción detrás de la cual quedaban fuera del objeto de análisis todas aquellas formas que la desbordaban ampliamente y que pululaban sin césar en la “ciudad real”.
De hecho, mucho más se hallaba registrado, representado en las formas que contravenían las convenciones literarias –tal es el caso de los testimonios, monólogos y confesiones orales, discusiones, gestos, rituales, modas y costumbres que inundan la vida cotidiana, la experiencia urbana –que en las obras literarias que ocupaban a los estudiosos, críticos profesores de literatura.
Posteriormente a la llegada de los violentos regímenes dictatoriales, en Latinoamérica los intelectuales empezaron a preguntarse por esas voces silenciadas por la proscripción, pero también por el anonimato, por la pobreza.
A tono con las nuevas teorías del deconstruccionismo y el surgimiento de los “estudios culturales”, los teóricos creyeron necesario revisar los conceptos forjados en torno al aparato de la escritura-lectura de la “burografía capitalista” –en palabras de Rosa- .
Inquirir sobre las técnicas del escamoteo, el pastiche, el reciclaje del “pop art”, la “estética murguista” que desbordaba a la idea del arte como “museo”: los grafittis, las novelas testimoniales, la “cultura de masas” –música, cine y tv- fagocitando la “cultura oficial” desde sus márgenes.
Entonces surgió la pregunta por el “arte subalterno”   y por la “literatura de pobres” como nunca antes y hasta algunos llegaron a pensar si no sería la literatura sólo un privilegio burgués.
Gradualmente los estudios literarios se alejaron de la noción de "canon" para enfocarse en problemas culturales en que el discurso literario marchaba a la par con la lógica de las ciencias sociales. Esta área todavía es controversial y demanda una sólida preparación literaria y de las ciencias sociales que no muchos quieren emprender.
    En Chile, Hernán Vidal y su grupo enfrentaron este dilema desde un lugar particular que, si bien es heredero en parte de los “estudios culturales” polemiza bastante con algunos postulados de los “subaltern studies” y en concreto con la artificiosidad y barroco de sus retóricas que los alejan de la comprensión de los estudiantes y paradójicamente los ubican en un lugar elitista de la discursividad (lo que Eagleton, por otro lado, le refuta a Spivak).
La intención del grupo fue incorporar a la crítica literaria los aportes de la "antropología simbólica" y el nivel “etnográfico”,  lo que resulta útil para enfocar el análisis desde lugares de confluencias culturales: elementos “emergentes” y “tradicionales” / “letrados” y “populares”/  “globales” y “locales” que  confluyen en zonas de permanente intercambio cultural y “transculturalmente” rodean al cuerpo social llenando sus espacios de múltiples sentidos.
Al concentrarse sobre  la producción simbólica como una especie de epidermis natural de la especie humana que se genera en el espacio cotidiano de todo sistema de hegemonía social,  la dicotomía "producción simbólica canónica/ producción simbólica marginal" pierde sentido. La "historia oficial" y "la voz de quienes no tienen historia" son aristas de la misma conciencia colectiva de una comunidad, de una misma nación o esfera pública que funciona como espacio de simbolización permanente.
Con la eficacia del método, igual podría estudiarse una obra canónica del siglo XIX que un folletín del XX o una performance artística del siglo XXI.

La premisa ya la tenía el marxismo: concentrar los estudios enfocándolos en las intersecciones de la lucha de clases, lo cual  permitiría también abarcar la problemática de los derechos humanos desde una perspectiva etnográfica (microniveles de la experiencia humana), observando  y participando de la experiencia artística  que diversos agentes sociales realizan  en sus comunidades carenciadas.

¿Bastaría ello para abrir las puertas del Canon a las formas de simbolización popular? Ciertamente es un gran paso, pero aún resta hacer el “mea culpa” de que no sólo La Literatura no incluyó jamás  todo “lo literario” (tarea imposible por cierto) sino que tampoco había –hasta hace poco tiempo-un instrumental adecuado para analizar las distintas variantes de las “literaturas de pobres”. 
Más allá de las disquisiciones filosóficas y políticas que pone en relieve el polémico artículo de Spivak “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” y su respuesta inusitada de que no,no como tal, nos permite rever la posibilidad de emergencia de las voces “subalternas” en nuestro campo literario.
Si bien el término “littera” (latín) del cual proviene la palabra “literatura”, refiere a su condición de registro escrito, no toda la literatura posee esta cualidad. En la literatura cordobesa, por ejemplo, también vamos a encontrar poesías, mitos y leyendas orales que, posteriormente, fueron publicadas por escrito para su mejor difusión y análisis.
Los primeros portadores de estos últimos (es complejo, ya veremos por qué, aplicar la noción de “autoría” cuando nos referimos a ciertas producciones “marginales” y “orales” del discurso literario) fueron en su mayoría sujetos “subalternos”: campesinos pobres, ciudadanos urbano-marginales,  aborígenes dominados por los efectos de la conquista y “colonización”, con lo cual sería fácil rebatir la idea de Spivack de que en realidad sí, podemos encontrar las voces subalternas en nuestra literatura latinoamericana, pero el tema es más complejo. En realidad, todas estas producciones nos llegan a los lectores a través de una mediación pues, implica la intervención de un sujeto letrado que selecciona, recorta, compila, destaca cierto sentido y hasta censura ese material primario que re-elabora para su publicación.
De hecho, como señala Vidal:
Fuera de formas intermediarias  y transicionales como el testimonio, las formas de la cultura subalterna tienen en general solamente un valor “antropológico” para nosotros; o no tenemos acceso a ellas directamente  o es reificada precisamente por los procesos de comercialización capitalista  o de recuperación de información. Vuelvo a insistir que la universidad y las instituciones culturales como el museo son en sí prácticas culturales productoras de subalternidad: de allí que lo subalterno no puede entrar en ellas sin sufrir una modificación (Vidal, 2006: 33).
¿Y qué hay de cierto en esto de que el sujeto subalterno no sólo pueda hablar en “la literatura” sino incluso “vivir” en ella?
Según Saussare,  la letra se asocia con lo inerte  y una peculiaridad de la escritura es que los sujetos subalternos (de inferior rango social, marginales) cuando acceden a este registro se transforman, empiezan ya a nivel simbólico a ocupar cierto lugar privilegiado [1], por lo cual el acceso a un bien simbólico legitimado como “la literatura” acompaña –siguiendo la ironía de Spivack- la muerte de un sujeto subalterno que pierde esta cualidad al acercarse a este registro.
En nuestro campo literario en Córdoba tenemos dos casos paradigmáticos: el de Horacio Sotelo (ex ladrón, vendedor de “cubanitos”, habitante de Villa La Tela) y Cristina Luz (ex prostituta). Si bien, al menos de Sotelo, no pueda decirse que no fuera un marginal social hasta el último de sus días, tampoco podríamos decir que, al menos, no fuese tan “subalterno”  con respecto a los bienes simbólicos legitimados ya que, no sólo leyó los clásicos y dio cuenta de ello en su prosa y verso sino que, además, se dio el lujo de ser uno de los escritores más vendidos de Córdoba.
Con respecto a estos relatos o “autobiografías bárbaras” (Dominé) sucede algo curioso también analizado por Vidal:
El narrador testimonial no es lo subalterno, como tal tampoco, sino más bien algo como un “intelectual orgánico” del grupo o de la clase subalterna, que habla a (y en contra de) la hegemonía a través de esta metonimia en su nombre (Vidal, 2006: 21)
Por lo tanto, la naturaleza de estos  testimonios está marcada por una serie de aporías: es y no es “voz”; es y no es una forma auténtica  de cultura subalterna; es y no es “documental”.
¿Correspondería dar, a esta altura, por válida la apreciación de Spivak?
Creemos que no, si recuperamos la pluralidad necesaria que define nuestro objeto de estudio. ¿Qué es “la literatura”?  Para Tearry Eagleton, no se puede considerar a “la literatura” como algo que pueda ser descripto objetivamente por sus cualidades intrínsecas (refuta, por ejemplo, que pueda tratarse sólo de 1- obras de “imaginación”; 2- como un lenguaje “diferente del ordinario”; 3- como un discurso “no pragmático”  o 4- como lo “bien escrito”) sino como algo estipulado según los juicios de valor de valor que son históricamente variables y se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. Por eso, he aquí que  “La literatura” no incluye todo “lo literario” (V. Eagleton, 1998).
En realidad, “la literatura” como tal es una arbitrariedad al mismo nivel que el significante lo era para Saussure.
Deberíamos pensar, en cambio, en  “Las Literaturas Cordobesas”, porque sólo el término en plural –sostenemos- reproduce la arenga por el acceso a la palabra en el terreno simbólico y en el campo literario. “La Literatura”, la que se reconoce como tal y se aborda en los planes de estudio sólo se refiere a lo que en un contexto espacio-temporal ha sido convenido como tal.  Recordemos que el campo literario es un campo de posibilidades estratégicas y que el acceso mismo a la cualidad de “literatura” ofrece ciertos privilegios que, en su mayoría, tienen que ver con el reconocimiento y legitimación de lo dicho.
Hay muchas literaturas “otras” o “marginales” cuyo acceso al estatuto “literario” es incluso problemático, tal es el caso de algunas canciones de cuarteto, rock, rap o grafitis urbanos,  en nuestra provincia. Llamamos “literaturas marginales” a las literaturas prácticamente excluidas del campo literario por su forma, su poética e incluso su política.
Nuestro presupuesto indica que éstas: a) representan las problemáticas, experiencias y sentidos o significados propios de ese sector, por eso son portavoces de la “cultura del marginal”, b) son objeto de resistencia simbólica para dicho segmento social, c) promueven los “derechos” de este sector y denuncian las injusticias del sistema que los oprime, e) son elegidas como objeto de consumo preferencial por una población marginada, d) sus circuitos son reconocidos también como “marginales” por la clase media o burguesa, e) constituyen una literatura que se percibe distinta para ese público receptor: podríamos decir que “se come”, en un sentido antropológico, porque alimenta, fortalece la subsistencia, calienta: palia el hambre y alivia el dolor, y h) es una literatura con una estética que se puede reconocer como marginal pues apunta a subsistir o sobrevivir dentro de sus códigos marginales, poniendo en tela de juicio incluso el rol de la estética como cualidad ligada sólo al “adorno simbólico”.
Pensar en ellas, nos obliga a reconocer que existen aun cuando sea prácticamente imposible acceder a ellas si no es a través de una mediación, como señalábamos recién. Sin embargo, el desafío de todo investigador será tratar de reconstruir lo más fielmente posible el instante de la recepción y la circulación de estas literaturas aun cuando llegaran a él por medio de tal o cual intervención “letrada”.
Precisamente en el momento “vivo” de la difusión oral está la clave para comprender el sentido que los “gestores culturales” –el pueblo- dan a esas narraciones, actualizando sus sentidos.  Tal vez, distarían mucho de la problemática de fronteras los sentidos que los campesinos daban al Martín Fierro en esas épocas de franco retroceso del tipo “gaucho” en la Argentina.

En este sentido, recuperando a De Certeau, los teóricos del habla reivindicaron un lugar central para la comunidad al replantearse el tan difundido cuadro semiótico de la comunicación.
Según Vidal y también De Certeau, no se debe dejar de lado el “uso” que se hace de los discursos ya que, precisamente, allí son visibles las tácticas que  los pobres operan cuando parecen “no tener voz”, pero ella está incluida en el lugar  performativo de los discursos que éstos reconocen como propios, lo que les permite decir y actuar a través de la “mediación”, concepto de Barbero por el cual las formas de comportamiento frente al consumo poseen cierta ideología que –incluso- puede llegar a cuestionar paradójicamente el consumo alienante y pasivo fomentado por la industria cultural.

¿Para qué leemos lo que leemos o para que oímos lo qué oímos? Hace poco un estudio interesante sobre la lectura del Martín Fierro en manos del historiador cordobés Roberto Ferrero, se arriesgó a establecer líneas de diálogo con la recepción de esta obra por parte de los campesinos pobres de Córdoba.

 Tal vez en esa respuesta sobre la recepeción,  esté la clave del estudio del arte como eje transculturador. Para De Certeau,
“desde hace mucho tiempo se han estudiado las inversiones secretas y, sin embargo, fundamentales provocadas por el consumo. De esta forma, el éxito espectacular de la colonización española con las etnias indias se ha visto desviado por el uso que se hacía de ella” (De Certeau, 2007: 38).
Pensar, en realidad, el arte con respecto a los “subalternos” nos lleva a rever todas nuestras ideas y nuestro arsenal teórico-metodológico para no relegarlas sólo a campos cercanos de análisis, como la antropología, la sociología, la etnología, ante la falta de herramientas de comprensión. Aún le debemos al estructuralismo el aporte de Greimás y sus programas narrativos, las funciones de los cuentos populares de Propp y la revitalización del estudio del arquetipo que nos permiten analizar estructuras literarias que pueden parecer muy simples, pero en verdad no lo son.
Una vez “desnudado” el programa narrativo básico de una historia, tal vez no diste mucho Shakespeare de una leyenda aborigen.
Pero aún sobrevuela la pregunta, ¿será la literatura para los sectores marginados aquello que nosotros creemos abarcar como objeto de estudio?
Lejos de ser objeto de contemplación, el “arte subalterno” tiene un uso concreto y una función desechable, lo que se entiende como “artesanía”, concepto que se origina en el medioevo europeo, como una práctica centrada más en la habilidad manual que en la creatividad y expresividad, más en lo reiterativo y serial que en lo único. Aunque tal vez el prejuicio sobre los portadores de esas formas de arte sea el principal factor para que se condicione sin más su acceso y privilegio al criterio de ARTE con mayúsculas.
En el revés de esta trama –precisamente- está el problema de la canonización. Podemos arriesgar que ciertas formas de arte “subalterno” se niegan a ser “canonizadas” y archivadas, pues en ello radica su fuerza de resistencia simbólica.  El canon –siguiendo a Jitrick- disminuye la multiplicidad significativa –de hecho, trata de fijar un sentido sobre otros- y esto afectaría la respuesta contra-hegemónica de las  letras del tango después de su ingreso al “salón de la fama”. Algo que, creemos, ha sucedido con el tango desde su paso por el arrabal milonguero hasta el entristecido tango-canción, que refiere Borges y que analiza Calligarigo.
Las obras literarias canónicas consideradas TRADICIONALES, son aquéllas que transmiten los más altos valores de nuestra ciudadanía, nuestras instituciones y nuestra identidad como pueblos. Pero también hay obras que se resisten a ser canonizadas aún cuando no pertenezcan a sujetos “subalternos”. De hecho, el no ser canónico, a veces es también una opción de los autores que se benefician de su supuesto “desplazamiento” o de estar en los “bordes” o “periferias” para validar su carácter innovador, su gesto a la vanguardia.
Muchos arriesgan la hipótesis de que tal vez el origen de todo este meollo en torno a la literatura no tenga sino por origen el de un mendigo ciego vendiendo historias.
Lejos de la Ciudad Letrada este mendigo sería un portavoz y no un autor como le gustaba llamarse a Hernández –un simple vehículo de una historia que sería explicable habida cuenta del pueblo que simbolizó sus inquietudes en torno a una historia.
Posiblemente del otro lado del espejo haya alguien debatiendo literatura sin saberlo, como  en una de esas historias como las de Cortázar donde el que se queda observado en la pecera es el observador. Un Pierre Menard con mucho de razón exigiendo regalías o un ciego re-elaborando otra Ilíada.

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