El tango y el cuarteto en Córdoba: dos historias que se cruzan

Ponencia para la Primera Bienal de Arte Popular. 4 y 5 de noviembre de 2010. Cba

Historias de arrabal: Configuraciones del escenario

urbano marginal en la música de Córdoba (tango y cuarteto)

Ciudad de la Cañada,

Tu eterna enamorada,

Recelosa del río

Que  a veces se imagina en tu desvío,

Enardece sus venas del suburbio,

Ruge en espumas, se desprende en lazos (…)

Y te acaricia con su labio turbio

Jerónimo Díaz Guzmán: “El poema de Córdoba”

En este trabajo tomaremos una recopilación de letras de tango y cuarteto de compositores cordobeses que testimonian historias sobre la marginalidad y los arrabales.

Mientras que al cuarteto aún le resta un análisis literario que indague sobre sus letras, más allá del enfoque antropológico-sociológico como “género popular” (que ya cuenta con varios estudios), al tango cordobés todavía le falta un estudio profundo que excluya del anonimato a sus letristas y a sus respectivas canciones[1]; es mérito del historiador Efraín Bischoff (con el apoyo del folclorista Viggiano Essain) abrir siquiera el debate sobre los orígenes y evolución de nuestro tango cordobés y la tarea pendiente es continuarlo.

Tanto el tango como el cuarteto deben parte de su historia a los arrabales cordobeses y  sus postales sobre la marginalidad en nuestra ciudad son  tan representativas de nuestra esencia como aquéllas testimoniales de “La Docta” que tanto encandilaron a Sarmiento al visitar nuestra provincia por primera vez, según nos lo recuerda Roberto Ferrero en su libro La mala vida en Córdoba.

Efraín Bischoff sitúa los orígenes del tango cordobés en los suburbios de la ciudad, más allá de la iglesia San Roque donde se erigían las casas de bolos y pulperías, entre el denominado “barrio de las siete vueltas”, los terrenos precursores de Mercado Norte, El Abrojal y el actual barrio San Vicente (Bischoff, 1996: 26).

El cuarteto, en cambio, nació en un ambiente campesino, pero fue Carlos Rolán quien, después del cordobazo, se encargó de llevarlo a la ciudad y, desde allí repercutió luego en las orillas de la capital, sobre todo cuando Carlos Jiménez Rufino, un ex cantante de tango cabaretero (sito en calle Igualdad, para más precisión),  alzó por primera vez su micrófono para seguir el ritmo del famoso “tunga-tunga”.

Y allí el cuarteto y el tango se unieron marcados por el sello de una “cultura marginal” representativa de su identidad, la cual analizaremos con el aporte de la teoría que plantea el abordaje del antropólogo Rodolfo Kusch.

En este sentido sostenemos, siguiendo a Maturo, que este autor ocupa un lugar importante dentro de las teorías de la subalternidad, pues elabora un esquema conceptual  sobre el hombre argentino y americano adentrándose en la cosmosvisión de sujetos populares cuyo rasgo definidor es su indigencia y marginalidad con relación a las instituciones, en su condición de "despojados, pobres, no ilustrados" (Maturo, 2010: 45)[2].

Para analizar nuestro corpus tomaremos en cuenta los lineamientos principales de Kusch acerca de la cultura del "estar"[3], cuyo alcance se extiende hacia la problemática de la  cultura popular.

Por otro lado, según Vidal y De Certeau, al indagar sobre estas letras no debemos dejar de lado el “uso” que se hace de los discursos ya que allí son visibles las tácticas que  los pobres operan cuando parecen “no tener voz”, pero ella está incluida en el lugar  performativo de los discursos que éstos reconocen como propios. En especial indagaremos este fenómeno en el cuarteto, pues: “desde hace mucho tiempo se han estudiado las inversiones secretas y, sin embargo, fundamentales provocadas por el consumo. De esta forma el éxito espectacular de la colonización española con las etnias indias se ha visto desviado por el uso que se hacía de ella (De Certeau, 2007: 38). Por eso, cuando analicemos la producción de estas historias marginales, no perderemos de vista todas las operaciones discursivas que puedan atravesar significativamente el contenido de los discursos (las letras). Incluso en los temas de cuarteto, esto nos llevará a intentar primero reposicionarnos en el lugar al cual nos convoca el cantor a través de sus mismos temas (cual si fuera Hérnandez a sus “oidores”) para cantarnos desde allí sus dolores.

El “yo lírico” de las letras de tango y de cuarteto a menudo es un sufriente que “se lamenta”[4]. El canto, entonces, parece seguir la premisa de Martín Fierro- “porque al hombre que lo desvela, una pena extraordinaria como el ave solitaria con el cantar se consuela”- y esto se duplica en el auditorio al “tararear” los temas. Tal vez el canto sea una manera de reemplazar al llanto (cantar para no llorar) que es casi un acto litúrgico para el pobre o la “clase popular”, según Kusch:

 “Con el llanto el pueblo pareciera asumir el poder mágico que transforma al mundo. Se aproxima a la experiencia religiosa porque es una totalidad asumida  a modo de catarsis y, en vez de humillar, reconstituye ya que conmueve totalmente. Éste parece ser el motivo por el cual el pueblo instrumenta el llanto que linda con una actitud mística” (Kusch, 34).

En “Así soy, de corazón” el yo lírico califica el acto de cantar como un desgarramiento, cual si tuviese un sentido mágico y ritual como el llanto:

Y con esta canción
me morderé los labios
desgarrando pedazos
de toda mi expresión
y sentiré en mi pecho
latir todo el deseo
de música y amor

 Parecen incompatibles, pero el cuarteto tiene la voluntad de unir el lamento a “la fiesta” a la que convoca a sus adeptos, según De Certeau:

 “Un maltusianismo de riesgo y bienestar (al mismo tiempo), deja para las vacaciones la fiesta que ha sido eliminada de la vida política por razones de rentabilidad económica o de seguridad nacional. Entonces, la fiesta se marginaliza, se la reduce a menudo en nuestros días a algunos sectores culturales, todavía más bien ridiculizados que condenados por los moralistas de la producción económica o sexual –ascetas por otra parte hipócritas-, pues su trabajo encarnizado es un juego de privilegiados, pero eso no se confiesa (De Certeau, 2004: 44).

La importancia de la fiesta también se relaciona con el pensamiento seminal ya que el estar sumido en el “hervidero espantoso” a la posibilidad de que el azar caiga sobre la “olla de la maleza” o sobre la “olla del fruto”, hace que sólo en un plano trascendente se pueda dirimir la desgarradora dicotomía que atraviesa al ser entre la vida y la muerte.

Soy un perro de la calle

/y he tenido que robar /

por el pan de cada día/

 por pura necesidad/

y si tengo algún dinero/

me la gasto que mas da/

yo no sé si al día siguiente/

mi vida continuara…

 (“Perro de la Calle” de La Mona).

La premisa parece ser hoy, entretanto, “me divierto”. Esto se puede ver en “Así, así, así”:

El ritmo que lleva el pueblo
prendido para bailar
el ritmo de este cuarteto
picante para bailar.

Si tenés alguna pena
prendida del corazón
si te aprietan desde arriba
y no le ves solución.

Venite para la cita
que hasta que salga el sol
te vas a mover solito
cuando llame el acordeón:

El cuarteto que yo canto
lo canto de corazón
el mismo que Dios me ha dado
fue siempre mi bendición.

Dice Kusch:

 “Haciendo una comparación entre el concepto de pobre y el de rico, pareciera que el pobre no es caracterizado desde un ángulo económico, sino más bien ontológico, como un estado natural y original que hace por ejemplo que el pobre siempre tenga vinculación con el orden cósmico, con la verdadera curación, la cual por su parte, no consiste en una simple modificación física, sino en una salvación. Esto lleva a pensar que si bien el pobre se vincula con una antropología de la finitud, todo lo que se refiere a los ricos se da siempre como una deformación de un estado natural” (31)

Tal pensamiento se observa en  “Abran la reja” donde un injusto encarcelado  deposita en  Dios la posibilidad de “hacer justicia”:

A cuatro años, ocho meses y dos días en prisión,
una celda oscura y fría pasó a ser mi habitación,
he gritado mi inocencia pero nadie me creyó,
la justicia es sorda y ciega para un pobre como yo.
Hombre rico e importante, ese fue quien la mató,
me tendieron una trampa y fui en cana por error,
nunca tuve un juicio justo, arreglaron y aquí estoy,
me cargaron con el muerto y yo me comí el garrón.

A cuatro años, ocho meses y dos días de dolor,
ya he perdido la esperanza de algún día ver el sol,
ya no tengo mas visitas, ni siquiera mi mujer,
he perdido todo, todo lo que habría por perder.
Pero existe otra justicia allá arriba, la de Dios,
el más rico y el más pobre tienen el mismo valor,
no coimean a los jueces, ni se premia la traición,
no se compran ni se venden los fiscales del Señor.

Como dijimos, los discursos populares como el cuarteto  operan con un “uso” no sólo en el plano del mercado sino también en el de la vivencia diaria: "están siendo" (ver KUSCH, 1978:129): por un lado aspiran a la trascendencia, incluso son ya estudiados, pero a la vez “están” y tienen un valor inmediato, se los consume o, antropológicamente hablando, se los come y en tal sentido revierten la noción de que "donde se come no se habla”, propia de la cultura del “ser” y adhieren a la cultura del “estar” donde el alimento incluye el elemento simbólico-espiritual que define al hombre (ver: Kusch 2007: 534)[5]. En el prólogo a Historia del cuarteto el obrero Nicolás Farías “cuartetero de corazón” explica: “Hay gente que come con la boca abierta porque nadie le enseñó y hay otros que no pueden ni abrir la boca para comer de tan llenos que están. Con el cuarteto pasa lo mismo. Pero si alguna vez usted no tuvo qué llevarse la boca, ya me va a decir a mí como el cuarteto hasta el hambre le hace pasar” (Farías, 2006: 10).

Esto se condice con la calificación de “bendición” que La Mona otorga al cuarteto (ver “Así, así, así”) para el que “lo aprietan de arriba y no ve la solución” metáfora que denota el estar endeudado. El cantor, se erige en sus discursos como un representante de un auditorio humilde al igual que él.

Por eso el asistir al baile constituye  una congregación casi ritual para sus adeptos, teoría que también refuerza nuestro reproche al simbolismo dominante que hay detrás de la concepción del “arte de masas” como “arte no genuino” por su accesibilidad. En primer lugar, subyace a esta idea, la del arte genuino como “arte de museo”, sin uso e inalcanzable para las masas[6], ya sea por su costo, su complicación ornamental o ambas cosas, como señala Carroll.

En segundo lugar, es una respuesta a la crítica, entre otros, de Mac Donald (también citado por Carroll) quien califica al discurso de masas como portador de una visión distorsionada de la realidad acorde a los propósitos de la industria (siguiendo a Horkheimer y Adorno entre otros)  e incapaz de producir una respuesta activa por parte del público.

Podemos entender, siguiendo a Carroll, por “respuesta activa” la capacidad de “inferir, interpretar, completar con suposiciones, seguir la huella de los acontecimientos narrativos frente a un horizonte de expectativas, comprender metáforas, hacer afirmaciones morales, responder de manera emocional, etc” (Carroll, 2002: 54), todo lo cual se puede percibir en los discursos que lo constituyen.

El sentido de “la fiesta” también se aplica en los primeros ejemplos de tango milonguero, que llevan un tono picaresco. El sentir popular de la fiesta que subyace a ellas y no al tango canción más “entristecido”. Según Roberto Ferrero el tango había sido traído a Córdoba a fines de siglo pasado por José Podestá o por las prostitutas porteñas o francesas que venían a nuestra provincia. Era una danza “cayengue y pecaminosa” arrinconada  entre los “piringundines” del “bajo” de La Segunda y los boliches-almacenes de El Abrojal (ver Ferrero, 1987: 39).

Sin embargo al tango, según Kusch, subyace también la pena por el escisión del hombre entre el terreno del pa’mi (o la entrancia según Stern) y el pa’l otro (o la saliencia según Stern) que acarrea ese hombre de la gran ciudad cuando vive entre el centro, trabajando de camisa y corbata como todo respetable hombre y “el barrio”, donde está “la vieja”, los amigos, el fútbol y todo eso que es sagrado para su existencia.

La melancolía se percibe en este tango de Ernesto Saavedra (escrito en la década del 30) “Gran Señor”, donde el cantor se lamenta la pérdida de los placeres de la vida fácil y en la expresión “se acabó tu carnaval” nos permite evocar, entre otras cosas, aquellos grandes carnavales sanvicentinos tan propios de los barrios arrabaleros citados por Bischoff en donde nació el tango. Un poema de principios del XX, versa: Carnavales cordobeses,/ con la coral argentina/ y los Negros Africanos/con el indio Serafín/, Los corsos de San Vicente/por la calle General Roca/ y el Lustradito del centro/por la calle San Martín (Efraín Bischoff-Lorenzo Barbero: “Carnavales de antes…”):

Pa tu mal ya no hay remedio, conformate con tu suerte,

Todo es humo en esta vida: todo llega a su final.

Si hoy la jetta te maltrata, y te está golpeando fuerte,

Ya no hay modo de salvarse, se acabó tu carnaval.

Apuraste de la vida tu existencia en los festines,

Y la culpa fue tan sólo que al sentirte con vigor,

Acoplado a mucha plata, te cachó más berretines,

Cuando todos en el barrio te llamaban “gran señor”

 Cristóbal de Guevara evoca el arrabalero barrio La Segunda en el soneto “Presencia” de 1943 donde el poeta transfiere su melancolía al paisaje. Todos estos ejemplos dan cuenta de la importancia del arrabal sobre la formación de la identidad.

Esto queda de ti, barrio sombrío:

Unas cuantas casuchas mal pintadas

Con las oscuras puertas entornadas

Y adentro la amargura y el hastío

Junto al claro rumor del caserío

Vuestro silencio de desencantadas

Y un eco de canciones apagadas

En la penumbra de un salón vacío

Su cinturón oscuro prende el río

Con la hebilla del puente. Llamaradas

De sol, van por el aire del estío

Unas cuantas casuchas mal pintadas

Y una oscura tristeza de baldío

En el cuarteto, el héroe tiene la facultad de unir los términos, cual equilibrio sagrado en la cosmovisión inca según Kusch. El héroe popular como Evita, Maradona, Gardel va del barrio pobre al centro y al barrio rico y lleva su “entrancia” a aquéllos sitios. Por eso a La Mona sigue siendo un “muchacho de barrio” que “nunca cambiará”, es decir, puede hacer el recorrido heroico a la manera del Martín Fierro, con su “ida” y su “vuelta” (de la casita pobre, al cerro de las rosas, a la capital porteña y de vuelta al barrio) con una “salida de sí mismo” y un “retorno a uno”, una vez que trasladó cantando, como Gardel, ese pa’ mí sagrado a los demás. Por eso también la representación del “yo lírico” como un vagabundo amigo del pobre y del rico (conciliador de los opuestos), adentrado en el “hervidero espantoso” de las penurias económicas (cual Tunupa) tiene un valor heroico.

Soy un loco vagabundo
que anda siempre de noche y día
que aprendió a vivir la vida
a lo Gardel y de rodillas
yo me cargo la mochila
y camino por la vida
y me llevo una guitarra
para llevar mis alegrías

Soy amigo de los buenos
de los malos, del linyera
de los de la clase alta
y de los de la clase media

Yo me tomo con cualquiera
una birra en la vereda
vagabundo de la vida si, si, si
de la calle que es mi escuela.

Esta filosofía del “busca” reúne también a la clase media porque de un lado y del otro se vive pensando en que las cosas “se den” como hacían los indios esperando que los frutos crezcan “sin saber por qué” (ver nota de pág, 3):

Después de haber recorrido
Tanto camino en la vida

Supe que no hace verano
una sola golondrina

Cada uno tiene una meta
pasándose su destino
buscando así su futuro
no sin esfuerzos seguro.

Busca, busca, busca, busca, vida
Sin diferencia de status
Sin pretender volar alto
Ricos y pobres la buscan

Todo, todo mano a mano
Y va pasando la vida
Con tanta ruta distinta
De los hombres y mujeres
Que llegaran algún día

Busca, busca, busca, busca, vida
Todos somos busca, busca vida
Pude saber... que aquel que busca y se anima
tiene que ser... hasta abrazarse a la cima
usted también... que en la vida no confía
Debe de tener... fe y esperanza en la vida.

Busca, busca, busca, busca vida
Todos somos busca, busca vida
Yo también, el también, tu también
Si el final, somos buscavidas
Yo también, el también, tu también
Si al final somos buscavidas

En cuanto al tango, Fernán Silva Valdés dice:

Tango milongón,

Tango compadrón,

Que a pesar de bailarse

Con todas las ganas,

Se baila como sin ganas,

Como en carriles de lentitud:

Eres un estado de alma

De la multitud

Este “a pesar de bailarse con todas las ganas se baila como sin ganas” señala un estatismo, una melancolía, un reposo “como en carriles de lentitud” que aflora el tango cuando adormita en su ritmo la filosofía ancestral y el hombre se permite, aunque más no sea “por un rato”, “dejarse estar no más” o desalienarse de la prerrogativa del “ser”. Pero cuando el tango “se quiebra” y marca el paso final o cuando “la mina se va”[7], parafraseando a Kusch, el hombre se queda solo como todavía arrobado por ese “estado del alma de la multitud” que lo embargó durante la danza. El “estado del alma” al que lleva el tango, a la manera de una “entrancia” sucede a nivel casi inconsciente según deja entrever el poema:

“Finalmente podríamos decir, parodiando a Heidegger, que la palabra es la casa del ser, pero sólo de aquello de lo cual se tiene conciencia, o sea de lo pensable del ser, pero que la verdad se cumple en lo impensable del ser, en lo que escapa presumiblemente a la posibilidad de tener conciencia y por consiguiente de toda definición” (Kusch, 1978: 21)

Para Bajtin:

“En la danza se funden mi apariencia, vista sólo por los otros y existente para los otros, y mi actividad orgánica interna; en la danza todo lo interior en mí aspira a salir afuera, a coincidir con la apariencia; en la danza yo más que nada me concentro en el ser, iniciándome en el ser de los otros, es mi existencia la que danza en mí, afirmada valorativamente desde el exterior; es el otro quien danza en mí” (120)

A diferencia del tango “melancólico”  que empieza a ser bailado por el hombre “respetable de la gran ciudad”, en el cuarteto todo pareciera ser un pa ’mí o una entrancia, en el bailar “así, así, agarraditos”, como si, después de todo, el pobre pudiera llevarse a cuestas al barrio, a “la vieja” y a “la mina” e ir trasladando ese sentimiento a cada lugar que vaya, escuchando la radio a viva voz en el colectivo o cantando por la peatonal en su “darse” hacia los demás:

Para ser cuartero vos

tenes que haber nacido,

con el tunga tunga adentro

que te da felicidad,

para ser un cuartetero

no hay un limite de horarios,

en centro o en el barrio

muy alegre cantarás.

Podrás cantar con sentido,

podrás tener mucha voz,

pero cuarteto nunca,

si no cantas con el corazón…

Para ser un cuartetero

hace falta ser humilde,

no pretenda un cuarteto

que lo lleve al Colón,

lo que quiere un cuartetero

es seguir con voz sincera,

derribando las fronteras

y entregando el corazón.

Podemos decir que en estas letras los barrios arrabaleros donde se desarrollaron el tango y el cuarteto llaman a sus oyentes a distintas formas de sentirlos y bailarlos. A veces se configuran como espacios sombríos y melancólicos, recintos de una “oscura tristeza de baldío” para el poeta añorante (Cristóbal de Guevara); otras son espacios  portadores de la alegría o de los grandes “carnavales” ya  perdidos. A veces ni se nombran (tal vez no es necesario) porque estos se espacios se infieren en las historias “humildes” destinadas también a los humildes a los que La Mona llama a seguir con devoción sus temas. Y allí, como Fierro, el cordobés presta voz a los otros  humildes que como él  cantan-cuentan sus lamentos.

Bibliografía

BARBIERI, Elena y DE CASTRO, Rosa (2000). Problemáticas antropológicas. Mirtha Taboada (compiladora). Laborde Editor. Buenos Aires.

BISCHOFF, Efraín (1966). Córdoba y el tango: crónica de un azaroso fervor. Estudios Americanistas de la Universidad Nacional de Córdoba.

CARROLL, Noel (2002). Una filosofía del arte de masas. Ed. Visor Machado.

DE CERTEAU, Michael (2004): La cultura en plural. Ed. Nueva Visión. Bs. As.

 KUSCH, Rodolfo (1999): América Profunda. Editorial Biblos, Buenos Aires.

______________ (1978): Esbozo de una antropología filosófica americana. Editor Castañeda. Bs. As.

_______________ (1976): Geocultura del hombre americano. Ed. Fernando García Cambeiro. Bs. As.

________________ (2007): La seducción de la barbarie en Obras Completas, tomo I. Editorial Fundación Ross. Rosario.

_________________ (2007): Indios porteños y dioses en Obras Completas, tomo I. Editorial Fundación Ross. Rosario.

_________________ (2007) El pensamiento indígena y popular en América en  Obras completas, tomo II. Editorial Fundación Ross. Rosario.

FARIAS, Juan Carlos (2006) “Prólogo” en El libro de los cuartetos: historia de un pueblo y su ritmo. El Emporio Ediciones. Córdoba.

SORRENTINO, Fernando (2007) Siete conversaciones con Borges. Ed. Losada.

LEWIS, K.S y FUENTES (1972): La cultura de la pobreza: Pobreza, burguesía y revolución. Editorial Anagrama. Barcelona.

VIDAL, Hernán. Poética de la población marginal: Fundamentos materialistas para una historiografía estética. Ed. The Prisma Institute, Serie “Literatura and Human Rights n° 1” Minneapolis

---

[1] Entre sus compositores podemos citar: Oliviano, Roberto J. Campos, Tito Tejeda, Santiago Fissone, Oscar Ferreira, Rogelio Mastrángelo, Atilio Amándola, Marcos Brizzio Córdoba, Nicolás Vaccaro, Abel Beldrune, Luis Casati, Mateo Carusillo, Julio Jiménez, Omar Requena, Onofre Figueroa, L. Giannuzzio, etc.

[2] No obstante, el estudio de Kusch es superador a un planteo “subalterno” de defensa de un grupo minoritario, pues le interesa describir, con el aporte de la religión quechua, un pensamiento latinoamericano genuino que además trascienda la clásica oposición entre el ser y nada a través de la experiencia raigal del “estar no más”.

[3] Rodolfo Kusch propone una filosofía del continente americano partiendo del pensamiento religioso incaico.

Viracocha, el dios supremo de los quechuas, es el “maestro”, la riqueza, la dualidad, el mundo y el círculo creador. Como se puede ver, son cinco las propiedades que se le atribuyen.

Es el maestro o pachayachachic porque el mundo es caótico y sólo aprendiendo a sortear sus obstáculos era posible habitar en él, podríamos decir que ésta es la primera función protectora del dios.

En segundo lugar, representa la riqueza porque es la escasez del fruto lo principalmente insoportable del mundo. Viracocha es fundamentalmente rico, o ticci capac; mientras que el mundo sometido a la carencia del fruto es un “hervidero espantoso”, esta concepción trágica de la vida en la religión quechua como una lucha eterna por sobrevivir en un mundo hostil condiciona todas sus prácticas sociales.

En tercer lugar, es un dios desdoblado. Viracocha es el maestro, el creador, pero para serlo necesita adentrarse en el “hervidero espantoso”, algo que hace a través de su doble, Tunupa, quien marcha finalmente por los sucios caminos de polvo de la humanidad.

En cuarto lugar, es el mundo en su totalidad porque concilia los dos términos fundamentales de la vida: lo femenino y lo masculino cuya unión  garantiza el nacimiento del niño o el huahua, es decir, representa la fecundidad y la posibilidad del fruto que permite la subsistencia, lo que significa el movimiento principal de la humanidad.

Todos los puntos anteriores convergen en el último, el “círculo creador”. Viracocha crea el mundo y con él las necesidades, esta concepción se traduce en una frustación del impulso fundamental a la vida porque si la tierra es la posibilidad de la carencia y la imposibilidad de la satisfacción permanente es, en este sentido, antagonista tanto del hombre como de su dios.

Entonces, la manera de sobrevivir en el “hervidero espantoso” implica un principio de orden, Viracocha, sobre el caos.

Para los incas no es posible eliminar el lado negativo de las cosas porque los opuestos siempre se dan y sólo queda buscar el equilibrio entre el caos para reducir la posibilidad de lo malo. Por otro lado, los opuestos son también el principio vital (día-noche, cielo-tierra, hombre-mujer) que concilia el dios en su doble genitalidad femenino-masculino.

 El mundo parte de un principio de dualidad, en donde el orden se da en el cielo, arriba, y el caos en la tierra, abajo, por eso Viracocha que no quiere “contaminarse” con la impureza terrenal manda a los héroes gemelos a cumplir su misión.

La dicotomía central en la cosmovisión quechua es la que se dirime entre la abundancia o carencia del fruto, simbolizados en el maíz o en la maleza. Esta concepción se traduce en un “pensamiento germinal” o “seminal”  frente al “pensamiento causal” de occidente que radica en una manera afectiva de ver el mundo desde la concepción del fruto que se da sin saber por qué de una vez y para siempre, a la manera de una entrancia según Stern, que personaliza al mundo y enfrenta el desgarramiento del hombre entre la vida y la muerte persiguiendo un afán de salvación a través de la religiosidad. Podríamos decir que es una manera de buscar una superación dialéctica a una oposición irremediable apelando a un plano trascendente. En cambio el “pensar causal” es una manera intelectual de ver la vida, a la manera de una saliencia de la personalidad según Stern, que busca siempre la solución a través de la ciencia.

Tunupa es el primer héroe pobre que realiza la actividad agraria y  marcha al sur en la época del año en que tienden a disminuir las reservas del granero, por eso su función  es primordial ya que conjura la posibilidad de la carencia aunque, recordemos, para los quechuas no es concebible la erradicación de todo lo malo.

La visión fatídica del indígena es la del “mero estar” en el mundo arrojado a la ira divina, sometido al azar de que se dé lo bueno o lo malo, pero la enseñanza de Tunupa de la labor agraria constituye la manera de sobrevivir un poco más en la tierra sacándole sus frutos.

El “mero estar” es el concepto con que Kusch define al sujeto indígena en su condición estática y afectada siempre por la naturaleza. Esta gravidez del indio al suelo implica su voluntad de aferrarse a la parcela cultivada mediante una economía de amparo donde lo que importa es preservar  la comunidad, antes que al individuo, en un ambiente adverso.

En cambio, el “ser” es el verbo de occidente donde el mismo terror sagrado ante la “ira divina” es compensado mediante el progreso de la técnica y la ciencia y donde  la naturaleza es afectada por el hombre, lo que lo convierte en una concepción dinámica de la vida frente a aquélla estática. El hombre occidental reacciona ante el temor sagrado erigiendo las murallas de la “gran ciudad”, llenando el “patio de los objetos” y buscando así la erradicación de lo negativo mediante una ilusión de prosperidad absoluta imposible de creer para los indígenas.

Pero para Kusch el verdadero pensamiento latinoamericano está anclado en esa “cultura del estar”, por eso aunque el ciudadano de clase media o alta de las grandes urbes que practica la “cultura del ser” lo niegue, en el fondo siempre es fagocitado por aquélla filosofía.

¿Y en dónde pervive entonces nuestra auténtica identidad? Según Kusch en el indio, en el campesino, en el obrero, en el “cabecita”, en el negro, en el villero. Para Maturo, a Kusch le importa rastrear la originariedad de América en el marginal pues constituye “lo vital y preformado de la sociedad, aquello que ha permanecido al margen de las categorías del progreso, la institucionalización, la masificación y la apariencia social” (Maturo, 2010: 45)

Por otro lado, si esta condición pervive en una población mayormente marginada es porque la historia de Latinoamérica es también la de la negación de nuestra esencia, de manera que los proyectos políticos que se han erigido, salvo contadas excepciones, sentaron sus bases sobre un modelo excluyente inspirado en los ideales impuestos por occidente, de manera que “lo nuestro” queda circunspecto al calificativo de “lo hediento”, como si quisiéramos apartarnos de ello aunque secretamente nos reconozcamos allí.

[4] Como en el significado que José Hernández le atribuye en su poema (“Aquí me pongo a cantar/ Al compás de la vigüela/ Que el hombre que lo desvela/ Una pena estraordinaria/ Como la ave solitaria/ Con el cantar se consuela” (HERNANDEZ, 2007: 27)

                                                               

[5] “Hay gente que come con la boca abierta porque nadie le enseñó y hay otros que no pueden ni abrir la boca para comer de tan llenos que están. Con el cuarteto pasa lo mismo. Pero si alguna vez usted no tuvo qué llevarse la boca, ya me va a decir a mí como el cuarteto hasta el hambre le hace pasar” (Farías, 2006: 10)

[6] En el arte popular ocurre lo mismo que en el arte de masas, según Guillermo Terrera, autor del Primer Cancionero Popular de Córdoba, es llamativo que el pueblo cordobés no advierta la cualidad de “literatura” de los versos que reproducen. ¿No será que la integración de la literatura en el “reino de lo cotidiano” (las faenas diarias, los juegos, las marchas partidarias, los almuerzos y las cenas)  están planteando una concepción de arte diferente a la que las academias y las diferentes instituciones artísticas tradicionalmente se han encargado de difundir en sus investigadores?

[7] “Abrojalera, piba querida, toda mi vida se fue con vos…” dice Aníbal Moyano sobre su barrio natal otorgándonos un panorama muy diferente sobre aquélla “barriada miserable, foco principal de la mala vida cordobesa” que describió Gálvez en “La sombra del convento”.