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En este capítulo abordaremos algunos aspectos de la representación de lo popular vinculado a “lo marginal”, particularmente en el campo de significación de la ciudad de Córdoba. A través de la obra de Horacio Sotelo y de las letras de cuarteto de Carlos “La Mona” Jiménez, abordaremos las tensiones que circulan en torno a la representación de dicha marginalidad, sus resistencias, “estrategias” y retóricas discursivas particulares.
La configuración “marginalidad” implica, en un primer momento, una relación sociológica con la pobreza. Como punto de partida, referimos una aproximación de Nicolás Rosa, quien sostiene que “discursivamente la pobreza es denotativa”: “La palabra pobre como palabra del diccionario, nos lleva a postularla como producto de una sintaxis de una disminución, en tanto es impredicable y puramente denotativa, no permite una extensión semántica como producto de una sintaxis excesiva, sino una pobre ejercida sobre la sinonimia absoluta. La relación entre pobre y los aumentativos muy pobre, pobrísimo, paupérrimo solo se define en la pobreza del diccionario.” (ROSA, 1997: 115) El argumento “escribir la pobreza es un imposible” (114), pues “es un elemento que rechaza la retórica, no puede haber un relato de ella y, si lo hay, resulta ser una idealización ennoblecida de la miseria” (117 y 118), implicaría que su escritura se propondría como un despojamiento de la lujuria del lenguaje que inaugura la austeridad, la narración dura, rígida, rigurosa siempre en lucha contra la riqueza barroca; esta visión proveniente del miserabilismo, como posibilidad de intentar aludir un imposible, augura su tesis fundamental: la pobreza es “irrepresentable e inenarrable”. (117)
Retomando las premisas de Rosa, sostenemos en cambio que es posible representar la marginalidad a través de una serie de retóricas discursivas, las cuales pueden ser analizadas en la singularidad de los significados de la “cultura marginal” y en función de las operaciones discursivas en las que se circunscriben. Las operaciones discursivas son aquellas “tendientes a buscar la aprobación de lo dicho en los espacios legitimantes (público consumidor, pares, sectores influenciables de la política, academia, etc.) y a
producir en la sociedad donde inscribe el discurso el impacto deseado. Recordemos que las estrategias son procedimientos locucionarios o paraverbales -espontáneos o calculados- mediante los cuales el enunciador organiza y modeliza la enunciación y los enunciados, con el objetivo de generar o potenciar la fuerza ilocucionaria, tendiendo a producir determinado efecto perlocucionario.” (VERDUGO, 1994: 130)
Caso 1: El “escritor del hambre” y sus estrategias.
Horacio Sotelo se inició como escritor en la cárcel (su trayecto carcelario abarcó las prisiones de La Plata, Villa Devoto, Caseros, Olmos y La Pampa). Se desprende de este dato, desarrollado en sus textos, que ha sufrido “en carne propia” los padecimientos de un preso, de allí el valor de su testimonio autobiográfico al hablar de la marginalidad.
Según Castelnuovo, uno de los principales referentes de los escritores del grupo Boedo, “la imaginación de un artista hambriento es totalmente opuesta a la imaginación de un artista satisfecho, merced a que el pensamiento sigue las fluctuaciones del cuerpo como la llama de una lámpara sigue las alternativas del combustible que la alimenta.” (CASTELNUOVO: 1977: 85) Es decir, debemos distinguir entre aquel “escritor de la pobreza que escribe desde su lugar de élite o de pequeño burgués ilustrado” y el del verdadero “escritor del hambre” que sufre el mismo contexto al cual se refiere en sus textos: “Los campesinos que pinta el escritor ruso [se refiere a Tolstoi] en sus novelas no son realmente lo que fueron en la realidad, sino como él los elaboró con sus ideas señoriales en la mesa de redacción de su escrutinio. Si un artista campesino hubiese pintado a su clase, seguramente que habría procedido de modo contrapuesto. O hubiera arribado de fijo a conclusiones diametralmente antagónicas […] Una cosa es derramar sudor y sangre sobre un surco y otra cosa muy distinta es hacer anotaciones en una libreta alrededor de la poesía que entraña semejante hemorragia […] Por manera que si no cumple con su cometido, la posteridad se lo echará en cara, siempre que no lo borre del mapa.” (20) Más allá de estas elucubraciones
polémicas, recuperamos de sus postulados aquella escisión entre los “escritores de la pobreza” y los “burgueses”, la cual nos sirve para reflexionar sobre los modos por los que circula la literatura en un medio marginal. Como Silvio Astier que hurtaba libros , lo mismo ponen en escena los “escritores del hambre”, como Sotelo, quien accede a ellos a hurtadillas buscando entre los únicos ejemplares de una biblioteca muy poco selectiva y armada por lo que el resto de los presidiarios abandonó: “Creo que las bibliotecas de las cárceles son las mejores del país. Porque los presos que salen dejan los libros, hay una cantidad de libros impresionantes, ¡hay cada libro ahí! Mirá que hasta el Corán leí ahí y otros libros sagrados de la India, porque hay muchos libros.” (SOTELO, 2005: 61)
En el poema “Cucarachas”, por ejemplo, se percibe la profanación del libro burgués que convive entre las alimañas de una fría celda: “Orinó/ La cucaracha escapó/ Bicho de mierda/ Se metió bajo la cama/ La corrió/ Ahí estaba/ En un rincón/ Quieta y tensa/ Esperando un movimiento/ Del gigante que la amenazaba [….]/ Rincones y botas/ Peligros y trampas/ Cucarachas cercadas/ Bajó el pie empujo la cama/ Dios/ Le molestaba ese ruido/ Le molestaba/ Se dio vuelta/ El libro/ Sobre la pequeña mesada/ Bestiario/ Julio Cortázar/ Lo arrojó con los otros/ En la caja.” (SOTELO, 2003: 47-48) Y con respecto al acto de la escritura, en “Los versos del ladrón”, Sotelo alerta lo que es escribir a la par de la experiencia sufrida -y no desde el lugar selecto del escritor burgués (como distinguía Castelnuovo)-, desde donde surge la imaginación del “artista hambriento” al unísono con las circunstancias vividas: “Años setenta/ Cárcel de Olmos/ Quinto piso/ Celdas de Medidas de Seguridad/ Oscuras y frías/ En una de ellas/ Un ladrón escribía y escribía/ Ya no bajaba a recreo/ Casi no hablaba/ Solo contaba los días/ Y escribía./ Los demás se preguntaban/ Qué le pasa al Cabezón/ Dónde se ha visto un ladrón/ Escribiendo poesías./ Cuando le preguntaban/ Él, simplemente respondía/ Porque estos versos/ Me están salvando la vida.” (SOTELO, 2005: 61)
El “escritor-ladrón” construye entonces una estrategia discursiva para narrar autobiográficamente el mundo de la pobreza-margen desde la configuración de un lugar semánticamente correlativo, pues identifica una pertenencia a él. Por otro lado, la figura del “escritor-ladrón” se propone como una estrategia para ubicarlo al lector, despojándolo de los impedimentos de su cultura burguesa, en los verdaderos confines emocionantes de la
marginalidad por donde él circuló. Como “escritor de la pobreza” es necesario asimismo distinguir los públicos prefigurados en los textos, no solo como lectores instituidos como tales sino también como receptores de consumo, en tanto estás prefigurados directamente. En esta misma línea de Sotelo, Castelnuovo sostenía que “No se consume un producto determinado porque se lo cultive. Al revés. Se lo cultiva porque se lo consume. Y se lo produce y se lo consume porque ello cubre y llena una necesidad.” (CASTELNUOVO, 1977: 26) De este modo, Sotelo interpela a un público burgués, o pequeño burgués, para concientizarlo acerca del problema de la marginalidad (recordemos que el autor es colaborador de La Luciérnaga desde el año 2005). En el poema “Los habitantes del abismo” alega: “Semáforo rojo/ Detenés el coche/ Y no notás/ Lo que el asfalto salpica/ Cuando las ruedas frenan./ Criaturas irreales/ Saltan de la vereda,/ En sus manos/ Un secador, golosinas,/ La “Luciérnaga”,/ Lo que tienen en la mano,/ Es el último eslabón,/ La única posibilidad de no caer/ Y a ella se aferran […]/ No, no te culpo/ Defendé tu realidad,/ Tenés derecho a ella,/ Trabajaste toda tu vida,/ Formaste una familia,/ Pagás impuestos, votás,/ No sos culpable de la pobreza,/ La corrupción, la delincuencia/ Las culpas siempre son ajenas/ Y qué distantes/ y seguros nos sentimos/ Protegidos por la coraza de la indiferencia.” (SOTELO, 2004: 136-137)
Los poemas interpelan a una segunda persona con la que el lector en un primer momento podrá sentirse identificado (un consumidor pequeño burgués de la revista) , para que en un segundo momento aparezca la instancia de la proyección. Lo que se le propone al lector prefigurado, como operación discursiva subyacente, es la búsqueda de la liberación del contenido reprimido o rechazado en sí mismo. Al respecto, resulta interesante el análisis que realiza de Burgelin para pensarlo luego en algunos poemas: “En su célebre estudio sobre las de seriales radiofónicas, Herta Hertzog cita el ejemplo de una mujer que tuvo grandes dificultades para educar a sus hijos tras la muerte de su marido, y manifestó el más vivo interés por una emisión en la que la heroína se consagraba a los niños de un orfanato y donde se indicaba expresamente la idea de que la heroína no debería casarse, a fin de proseguir su obra. A primera vista no hay más que un ejemplo de identificación: una dificultad que ha conocido la oyente y no la heroína debe ser asumida por la heroína como lo ha sido por la oyente: estar sola para educar a los niños. La heroína entonces se convierte en una especie de chivo expiatorio, debe asumir lo que hay de malo o de mal (desgracias si
las hubiere) en la vida del oyente y, de esta forma, procurarle un cierto alivio. Es este el mecanismo que Aristóteles llamaba catarsis y que se ha denominado, utilizando un término propio del psicoanálisis, proyección. En el psicoanálisis se habla de proyección cuando un sujeto rehúsa reconocer en sí mismo cierta cosa, por ejemplo un deseo, y lo atribuye expresamente a cualquier cosa ajena a él o a cualquier otra persona.” (DE BURGELIN, 1974: 109) El poeta se erigirá como comandante de un tren que conduce hacia un camino inesperado hacia el cual llevará a sus lectores; esto se puede ver en “El Viaje, donde se dirige a un “tú”, en este caso, masculino, para lograr el efecto catártico al final del poema, pues el héroe aventurero arrastra consigo al receptor a un mundo que, en principio, se propone desafiante, aunque al final es objeto de desdicha para el protagonista, quien “gastó su juventud” en la cárcel por probar esas tentaciones: “la peor de las drogas”. “Viajá conmigo,/ te invito/ a dar una vuelta por el pasado/ ponete el cinturón/ se anda muy rápido/ por esos caminos/ te llevaré a la vieja cancha de Quilmes/ con sus tablones semipodridos/ y en medio de la hinchada/ agitando banderas azules y blancas/ saltarás y gritarás conmigo […]/ Viajá conmigo./ Caeremos presos/ y conocerás Devoto, Caseros/ y en La Pampa […]/ Caminarás en los recreos/ del brazo de los carteles [….]/ Saldremos en libertad/ y volveremos a robar/ porque nos gusta la noche/ las minas platinadas/ los caballos, los garitos […] Pero sobre todo porque probamos la peor de las drogas/ el peligro/ y queremos seguir probando […]/ y en una celda gastarás tu juventud/ y te romperás día a día/ hasta quedar hecho añicos/ Yo me bajo/ para mí/ hasta aquí llegó el viaje, amigo./ No, no te he traicionado/ ni mentido/ solo hice con vos/ Lo que hicieron conmigo.” (SOTELO, 2003: 33-36)
En el poema “Los que van a morir te saludan”, se puede observar también este recorrido: “Cuando las rejas ya no importen/ Y digas sí, señor/ y hasta le sonrías/ Como cuando te tiran un hueso […]/ Ese día hombre, estarás muerto./ Y te habrás olvidado para siempre/ que alguna vez fuiste/ fuerza/ libertad/ movimiento.” (5-6) Aquí este “tú” se asocia a la figura del propio poeta en coloquio consigo mismo acerca de la “domesticación” o “subordinación” al estilo de vida burgués, tipo social aliado a una estructura de poder que lo sostiene. La transición de una vida “recuperada” o “en vías de recuperación” no implica aceptar o ser cómplice del régimen capitalista; el ladrón atenta contra su valor máximo: “la propiedad privada”. Sin embargo, y por otro lado, se puede asociar también a instancias de
la “proyección” para un lector de clase media o burguesa de mediana edad. En “Tres ladrones”, el poeta se dirige a un “tú” femenino de este modo: “Desnuda/ en la cama/ como colgada del abismo/ y yo parado al borde/ doy el salto y/ tus labios blandos y tibios/ tu piel tan tersa/ que la toco/ y casi no me doy cuenta/ Decido hacer el camino al revés,/ como me gusta a mí/ mis manos/ mis labios/ mi lengua/ tres ladrones/ en busca del tesoro/ que guardás entre tus piernas/ Es un asalto/ quedate quieta/ vamos a robarte/ hasta la última gota/ del néctar de los Dioses/ las lágrimas agrias/ que solo un macho/ puede hacerle llorar a una hembra.” (SOTELO, 2004: 11) El poeta-ladrón es quien puede despojar a la “hembra” de sus pudores y arrastrarla hacia el placer. En Cavernas, por ejemplo, una mujer de clase media busca la satisfacción sexual –que su marido impotente no le puede provocar- mediante encuentros furtivos con marginales. En la obra de Sotelo, podemos incluso decir que la “cultura popular”, en términos freudianos, no solo aparece representada en el eros sino también en el falo. En “Dejá entrar al ladrón”, “El Cabezón” Sotelo propone despojar a la mujer de los pudores de la moral burguesa que le impiden experimentar el placer “cerrando los ojos y abriendo los cerrojos del alma”: “Y que, a hurtadillas,/ te robe lo mejor de vos/ y lo esconda en lugar más seguro/ de tus sueños/ Dejá entrar al ladrón/ dale la llave de tus labios/ Que trepe el muro caliente de tu cuello/ Que te diga/ Una locura al oído […]/ Un trato:/ Si cerrás los ojos/ Y abrís los cerrojos de tu alma/ El ladrón se entrega/ Y termina estos versos.” (SOTELO, 2003: 8-9).
En consecuencia, la escritura del “marginal” posee un correlato entre el contenido que devela su identidad social y la enunciación de sus propósitos en la formulación de una estética: “Escribir en el límite, o mejor, en y desde el límite […] Al límite del idioma, de la moral, de la razón, al límite del terrenito que te compraron y te escrituraron en tu mente […] Escribir al límite para poder vivir ídem…” (SOTELO, 2005: 12) Asimismo, en cuanto a la sintaxis, Sotelo también apunta a reformular una nueva estrategia de lectura para llevar su escritura al margen incluso del “buen uso” del castellano. A estos fines, desarrolla un lenguaje “violento” con: a) metáforas “inesperadas”, b) uso de verbos y sustantivos “escatológicos”, y c) ausencia de los signos lógicos de puntuación, de nexos y de entrecomillados, con el fin de transmitir una sensación de “escritura vertiginosa” donde las ideas se superponen unas tras otras, sin pausas, para recuperar el aliento en la lectura.
a) “Tus movimientos/ De hoja seca en el agua/ Tu lengua/ Babosa filosa/ Buscando la mía/ Dando pelea/ Gusanos dados vueltas/ Panzas húmedas y blancas.” (SOTELO, 2003: 17-19)
b) “Levantó un brazo, la miró. Dormía fea y fantástica. Su vientre latía como el de una araña después de haber almorzado, reposando en la telaraña.” (SOTELO, 2005: 7)
c) “Ausencias minas culos caderas como picanas amigos Dioses sin nombre”. (SOTELO, 2005: 26) “El psicólogo se había acercado y, dándole la mano, leí tu libro Cabezón te felicito me gustaría charlar con vos me puedo sentar cagamos otro cholulo pensó él no entendían que una mesa es una isla y que amo la soledad por lo menos si fuera una mina pero ya se había sentado y decía que trabajaba en una cárcel tal vez hubiera algo para masticar.” (SOTELO, 2005:25)
A nivel simbólico, la estética de “El Cabezón Sotelo” marca una manera de significar la violencia encerrada en un orden presuntamente “tranquilo”, por el cual se transita diariamente y es una forma de impactar y de protestar frente al público receptor desde su lugar de marginado. Todos estos mecanismos sirven para connotar la marginalidad como un espacio selecto al cual el escritor pretende llevarnos si nos dejamos “robar” nuestros prejuicios en las lecturas, o si vivimos la instancia de la proyección en las historias.
“Marginalidad” no es solo un término con una definición negativa (la carencia de la riqueza que es la pobreza, o la exclusión del sistema) sino también un término definido positivamente en donde se puede descansar de las prerrogativas de la moral burguesa, en donde aventurarse a los peligros de la vida, o en donde reencontrarse con un Eros perdido.
Retornando a Nicolás Rosa, compartimos parcialmente en que “El aparato de escritura-lectura de la burografía capitalista, está integrado por lenguas, códigos y rituales retóricos […] formas de funcionamiento de la narración y la argumentación […] Frente a ellas las tácticas narrativas que enfrentan esa retórica registran una estrategia de la duplicidad, de la astucia, de la treta, del incógnito […] un intento de desbaratar o de sortear el aparato de la burografía” (ROSA, 1997: 128) entre las que se destaca aquella que propone “un funcionamiento atético de la escritura: una escritura pobre, producto del saqueo de la biblioteca clásica”, del cual es exponente Elías Castelnuovo, el “escritor del hambre”. Sin embargo, Rosa, como citábamos al comienzo, sostiene que “Discursivamente la pobreza es
denotativa, lucha contra la predicación y no es posible metaforizarla. Socialmente el imaginario de la pobreza es pobre. Lógicamente, genera nuevas formas del existente humano, las que fundan el saber excéntrico por fuera de los saberes formales: lógicas de la astucia, de la artimaña, del desvío, del ardid, de la maña, fundan estrategias y tácticas no de la existencia sino de la subsistencia.” (115) Sostenemos, por el contrario, que es posible connotar la “pobreza” o la “marginalidad”, si en cambio entendemos la “cultura del pobre” como un espectro amplio de significados particulares donde el público burgués accede no por medio del “miserabilismo”, a lo Castelnuovo, sino arrastrado en sus propias subjetividades pasionales configuradas en la experiencia extrema de la carencia.
Por medio de operaciones discursivas que se pueden visualizar con respecto a los lectores prefigurados de las obras de Horacio Sotelo, es posible “metaforizar” la marginalidad llevando a los lectores a un universo donde quedan “al margen” de los imperativos de la moral burguesa e incluso de las buenas normas del español en la escritura poética. El contenido proyectivo visible en las huellas discursivas de sus obras se presenta como una estrategia en el pacto de lectura para connotar el significado de la marginalidad.
El ser “marginal” no se presenta solo en el contenido negativo de diccionario citado por Rosa; “pobreza” no es solo la carencia de algo (o de todo). La “cultura del pobre”, o también la “cultura popular”, es también posesión de aquellas cosas que la moral, la alienación y la razón burguesas le impiden al hombre disfrutar, como la “libertad”, el sexo, la “aventura”, el humor; contenidos que aluden para connotarlo en su expresión más cruda.
Caso 2: Resistencias en torno a una literatura marginal
Hemos seleccionado una recopilación de letras de cuarteto de Carlos Jiménez (La Mona) que testimonian historias sobre la marginalidad, a partir de la cual podemos observar el registro de una resistencia a la dominación por parte de los grupos subalternos que se presentan en las historias narradas en las canciones. En primer lugar, nos abocaremos a la
descripción de este fenómeno a nivel discursivo, y luego reflexionaremos -en base a algunas líneas generales- sobre cuál es el lugar que el cuarteto con respecto a la literatura argentina.
Si bien las canciones que constituyen nuestro objeto de análisis han sido elaboradas por sujetos letrados, los cuales no podríamos juzgar como “marginales” o “subalternos” , son sin embargo consumidas por un público humilde que se identifica con sus letras, lo que nos permite incorporar a nuestro análisis el fenómeno de la “mediación” por el cual las formas de comportamiento frente a la industria cultural son maneras también de localizar estrategias y conformación de identidades del público receptor organizado en torno a ellas .
En “El marginal”, el “yo lírico” –a la vez identificable con la figura del cantante - afirma su subalternidad, lo cual ya implica una resistencia en el mismo acto de la nominación . Por otro lado, se percibe una queja hacia el sistema social que excluye y, a la vez, se aprovecha de la marginación que crea haciendo uso del cuerpo del marginado, tema que renueva la problemática abordada por la gauchesca en obras como Martín Fierro –donde el gaucho va a pelear a las fronteras sin una retribución económica y social alguna- o en Juan Moreira –donde el gaucho es usado por los dueños del poder de turno en su calidad de “puntero político”- .
Metafóricamente esta canción nos permite además pensar en la relación de la construcción del canon frente al “otro”. Para Zubieta, el uso de la figura del “otro” desde el poder es homologable a la configuración de la “cultura popular” que nace antes como interrogante que como certeza, y amerita, por tal razón, indagar sobre quién se pregunta sobre ella. Peter Burke señala que en la Europa de fines del siglo XVIII, lo popular aparece como objeto de interés para la cultura letrada que ubica en esa alteridad, paradójicamente, el soporte de la identidad de los Estados Nacionales modernos. De igual modo, podemos observar una estrategia similar en el nacionalismo de elite de Lugones, quien consagra al gaucho como héroe y esencia de la patria, cuando este no es más que una entelequia, convertido ya en peón de la Argentina agroexportadora. (ZUBIETA, 1999: 17) La crítica hacia el “uso” y “abuso” del segregado también se extiende al periodo histórico del surgimiento del tema -1995- y al gobierno de Carlos Menem (1989-1999), quien paradójicamente no supo
responder a los problemas del mismo sector que fue decisivo en su posicionamiento político .
En el tema “No te preocupes” se ejerce la resistencia denotando la discriminación existente en la sociedad con respecto al “pobre”. Para Osvaldo T. Hepp este género musical asimilado por las clases sociales más pobres refunda la vieja polémica “civilización o barbarie” instaurada por Sarmiento, donde el rock inglés podría ubicarse dentro de la primera categoría y cuarteto ocuparía su lugar en el último término como estilo musical identificado con los grupos más desposeídos de la sociedad. Esta canción plantea, además, la mirada de un otro “superior” sobre un sujeto subalterno, caracterizado como “negro”. Para Fanon no se trataba del problema de la raza sino de perspectiva crítica de un sujeto exterior que segregaba: “el negro ya no plantea el problema del negro sino de serlo para el blanco”. (FANON, 1970: 147) Nos referimos, entonces, al desprecio que la clase alta, o incluso media, enarbola sobre una clase oprimida, donde “negro” significa además una categoría “ a priori” que criminaliza la pobreza identificando al “otro” como “peligroso”. Para La Mona, el cuarteto implica una verdadera rebelión porque lo erige como un representante de “los más humildes”, el que pudo posicionarse en el centro de la escena para representar a dicho sector social a fuerza de “trabajar como un buey”, lo cual transforma también su canto en un himno al trabajo y la superación personal. Fanon decía al respecto que “la noción subjetiva, existencial, étnica de negritud “pasa” como dice Hegel a la de –objetiva, positiva, exacta- de proletariado. Para Cesaire, el blanco simboliza el capital, el negro el trabajo.” (FANON, 1970: 172) De esta manera, en esta canción se invierte positivamente el ángulo despectivo del término “negro” con el que buena parte de la sociedad cordobesa denota al pobre como “vago” o “delincuente”, y se lo lleva a la categoría universal del proletario, del cual La Mona es representante. Gran parte de los temas están orientados a la construcción biográfica del cantante como “ídolo popular” que se debe a su público. Uno de ellos es “Muchacho de barrio”, donde este sujeto subalterno demuestra, con énfasis, que su ascenso de clase no le cambió la esencia forjada en un lugar humilde . Los ídolos marginales subvierten las expectativas y las limitaciones vinculadas a su carencia inicial y por eso constituyen un reservorio sagrado para el pueblo que los aclama. Por otro lado, y al igual que en el tango, uno de los espacios más significativos del cuarteto es el barrio vinculado a las clases subalternas -al igual que la esquina o “la calle”-
que asumen una vital importancia con respecto al conjunto de “habitus” que genera sujetos desplazados, por su misma condición de origen, de los centros de enseñanza oficiales, permitiéndoles legitimar el cúmulo de los saberes populares aprehendidos a la par de la experiencia vivida en constante proximidad con los peligros del “afuera. Por tal motivo, la “escuela de la calle” que menciona La Mona subvierte el orden social hegemónico que articula el saber con los centros académicos y deposita su valor en la experiencia vivida por el marginal, que es una especie de “baqueano” de la ciudad y se abre paso en un ambiente adverso en el cual el burgués difícilmente sabría cómo conducirse para subsistir.
La resistencia de los grupos subalternos a la dominación capitalista también se percibe en la representación del delincuente. En “Abran la Reja” un preso trata de demostrar su inocencia haciendo una crítica al sistema que lo condena por ser pobre, y deposita su fe en una salvación divina. Como bien apunta Dominé, el sistema judicial contiene por excelencia la figura del “otro”, ya que la confesión sigue siendo el modo primordial de capturar su voz y por eso, prácticas como la denuncia, la querella, el informe, la encuesta, el interrogatorio y la delación, constituyen, a través del tiempo, el documento testigo de la existencia y la memoria del sujeto subalterno. (DOMINÉ, 1999: 206) A través de la confesión el marginal encuentra el resquicio propicio que le brinda el poder hegemónico para alzar su voz y reclamar por justicia y equidad: “cantar” es confesar en el idioma carcelario, y a través de la música que lo identifica, el excluido puede hacerse oír. Este relato enfrenta la estigmatización de la pobreza que, en el pensamiento liberal concibe al individuo como responsable y dueño exclusivo de su destino y, de esta manera, transforma a la pobreza en inmoral, pues “no tener” confirmaría las escasas virtudes éticas del carenciado: no tener útiles escolares ni libros es signo de que el alumno no es aplicado; no tener trabajo, de vagancia; no tener espacio, conduce a la promiscuidad, etc. (GUBER, 2006: 154) Lo mismo se problematiza en la gauchesca, subraya Ludmer, ya que el género visibiliza el "problema" que, para los ciudadanos, constituye la delincuencia campesina o la “ilegalidad popular”, donde el gaucho no propietario y sin trabajo hace la ecuación en el discurso hegemónico “desposeídos= delincuentes”. (LUDMER, 1988: 117).
En “Dos por Uno” se justifica el robo a causa de la privación económica del pobre, lo que constituye una suerte de victimización del delincuente que localiza en el hurto leve (sin que
se expliciten daños a terceros) la figura del “ladrón noble” que roba para los más humildes (él y su propia familia, en este caso) compensando, de ese modo, la desigualdad social generada en el marco de un esquema capitalista que lo excluye de su modelo económico . Podemos insertar estos relatos dentro de la categoría de las “ficciones de la exclusión” propuestas por Ludmer, que comparten fundamentalmente tres rasgos diferenciados de otras series o géneros narrativos: la construcción de subjetividades está puesta del lado del delincuente y no la de la víctima o del investigador; el nivel del registro verbal es medio, y no alto ni popular y existe una representación del Estado como ilegítimo. (LUDMER, 1992: s/d) Sobre el último punto hay que aclarar que en este caso la “ilegitimidad” del Estado y su cuestionamiento radica en la ausencia de la función que le corresponde para garantizar la equidad social, crítica que permanece implícita en la narración.
En cuanto a la noción de género, el ejercicio de la prostitución representado en las canciones podría marcar una resistencia frente a una sociedad machista, ya que las mujeres de la clase popular se reafirman en una posición dominante, a través del goce y el dominio libre de su propio cuerpo, eligiendo entre sus amantes al mejor postor, como se exhibe en “Amor al Contado” .
Por último, el cuarteto caracteriza la fiesta como un ritual de “bendición” para el pobre, tal como podemos ver en “Así, así”. Para Bajtin la fiesta representa para la clase popular un acto de rebeldía instintivo frente a la dominación. Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media, ejemplifica, la relación de la fiesta no oficial con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, solo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otros eventos populares, donde el pueblo “temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”. (BAJTIN, 1974: 215) En cuanto al lugar del cuarteto, con respecto a la literatura cordobesa, subrayamos su ausencia en las antologías regionales y en los compendios de la narrativa cordobesa. Por eso las letras de cuarteto constituyen, a nuestro entender, una “literatura marginal” , ya que se la excluye del canon , pero además porque reúne una condición peculiar dentro de la literatura, ya que está destinada (aunque no exclusivamente) a ese “otro”, llámese “pobre, no ilustrado, desposeído o marginal” que puede verse identificado a través de las letras de este cantante héroe “marginado” (La
Mona) que convoca a sus adeptos (cual Martín Fierro) a escuchar sus propios dolores y los de otros infortunados como él. Se trata de relatos de excluidos en donde la “otredad” ya no está localizada en el humilde sino en el burgués, y hasta en el mismo sistema social que oprime y vulnera. Allí nace la dimensión ética de nuestra propuesta de investigación centrada en las posibilidades de resistencia a la dominación que exhiben estas letras, pero además, en la posibilidad misma de teorizar sobre esta literatura singular.
Conclusiones
“Escribir la pobreza es un imposible” (ROSA, 1997: 114). El “escritor de la pobreza” representaría metafóricamente la mirada absorta de un mendigo sobre un escaparate que no encuentra, entre la multiplicidad de recursos literarios que se le ofrecen: una manera de describir tanta carencia a su alrededor. En nuestro análisis, en cambio, analizamos cuáles son las “posibilidades” de representación de los relatos de la marginalidad visibles en las retóricas discursivas y las estéticas particulares de las “literaturas” en Córdoba.
Los discursos literarios que representan la marginalidad operan con estrategias discursivas específicas relacionadas con los espacios legitimantes en los que se inscriben, en donde podemos discernir el caso de las “literaturas marginales” (como el cuarteto) destinadas a un público marginal, con el de las “literaturas sobre la marginalidad”, destinadas a un público de clase media o burgués.
En síntesis, por su orientación, podemos clasificar estas estrategias discursivas en: a) las que buscan la aprobación de la figura del agente social en tanto “legítimo” portavoz de la historia del marginal; b) las que buscan involucrar al receptor, en la cual destacamos el concepto de proyección en la “literatura sobre la marginalidad” de Córdoba; y c) las que buscan la supervivencia de los discursos a través de su consumo, en la cual cabe destacar la función de la industria en el caso de la música popular cordobesa.
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