jueves, 22 de diciembre de 2011

Lucas Tejerina: El poeta "cuartetero"




"Mis poemas se llaman cuarteteros, pero no hay nada de cuarteto en los temas, en realidad es el lugar desde donde yo escribo..." Palabras más, palabras menos, esto me dijo Lucas cuando le pregunté por el título de sus "Escritos Cuarteteros", que  fue haciendo circular en publicaciones caseras y además en un blog Cuarteto-Bolche que actualmente ya no está.  Y cuando veo la tapa de su libro "Historia de amor", su fotografía me recuerda a Gary, el cuartetero pionero de la faceta más "romanticona" del género que murió prematuramente. Imagino que Lucas hubiera querido ser como Gary, hubiera añorado escribir esas letras dulces de cuarteto, una pequeña  frustración suya porque estuvo muy cerca de lograrlo . Me permito reproducir una canción realmente hermosa de Gary:

"El hijo del sábado 
Se pone un vaquero apretado al cuerpo, y una camisa marrón
dos zapatillas muy blancas del año dos mil 
alza cigarrillos, un peine se apresta a salir

El sale a la calle se va hasta la esquina, alguien lo viene a buscar
se va para el baile esta noche, no le importa más
en buscar una chica, besarla invitarla a bailar

Porque es, el hijo del sábado él es, un hijo del sábado es
y tiene alas en los pies
porque es, el hijo del sábado él es, un hijo del sábado es
y tiene alas en los pies..."


"Historias de Amor" está encabezada por aquella canción de Trulalá: "... Historias de amor que me hicieron llorar/las canté en mil canciones,/hoy quiero contar/una historia de amor/una historia feliz/no quiero volver/a sentir el dolor/de perderla otra vez/historias de amor/las conozco muy bien/pero no la encontré".  
Esta historia mínima empieza con la versión de él (el durazno) conmovido frente al espectáculo de ella que repercute como "fuego y escándalo" y abre las celdas de todas sus bestias, sus alimañas... Ella es para él como un durazno suave, dulce y sabroso. Pero en la versión de ella (la almendra) él le provoca temor, no alcanza a descubrir quién habita su cuerpo que se consume diariamente en un "incendio de vidrio, cal y agua", es como el fruto oculto tras una coraza...
Por el resentimiento y la violencia que lo inunda diariamente escribe desde el cuarteto:  "escribir canciones de cuarteto es una fractura expuesta del alma, el plato donde lo humano devora raciones de un tiempo que sobra, escribo con resentimiento, pero más escribo soñando con la horda. Nadie se irá de esta vida sin antes ejercer la violencia. Todos somos asesinables".
Imagino que Tejerina sueña en cada baile tener alas en los pies, como Gary, que es un "hijo del sábado", de ese tiempo improductivo robado a la existencia, tan grandiosamente conquistado. Escribe con furia de preso que quiere abrir los cerrojos del alma buscando el reino de la alegría, acto políticamente subversivo de "las hordas". Escribir desde el cuarteto, pienso, es resistirse a ser escritor de "un libro polvoriento en una librería", salir a la calle, pasar de mano en mano, darle poesía al acto cotidiano. Las instrucciones para leer los escritos cuarteteros son: "  Desármate de horarios,/ aún es la hora en que el minuto no existe/esto no significa que no sigan copulando/segundo con segundo, segundo tras segundo". Violencia-Amor-Cuarteto, una tríada que se resuelve en el último término:  “En el plano de los individuos, la violencia desintoxica. Libra al colonizado de su complejo de inferioridad, de sus actitudes contemplativas o desesperadas. Lo hace intrépido, lo rehabilita ante sus propios ojos” (Fanon, 1983: 86). Libra al colonizado y al pobre, pero también rescata al alienado. El baile tiene la facultad de resolver la violencia del amor en la alegría y en el goce, por eso es una actitud política y cultural: “Por eso un estudio del mundo colonial debe tratar de comprender, forzosamente, el fenómeno de la danza y el trance. El relajamiento del colonizado es, precisamente, esa orgìa muscular en el curso de la cual la agresividad más aguda, la violencia más inmediata, se canalizan, se transforman, se escamotean (…) El montículo al que han subido como para estar más cerca de la luna, el ribazo en el que se han deslizado como para manifestar la equivalencia de la danza y la ablución, la purificación, son lugares sagrados. Todo está permitido porque, en realidad, no se reúnen sino para dejar que surja volcánicamente la libido acumulada, la agresividad reprimida. Muertes simbólicas, cabalgatas figuradas, múltiples asesinatos imaginarios, todo eso tiene que salir. Los malos humores se derraman, tumultuosos como torrentes de lava” (Fanon, 2003: 50-51). Acto maravilloso de un amor violento y redentor, Lucas escribe como bailando un cuarteto, como tirando un boomerang (esos que fabrica) que se eleve alto y vuelva cargado de aire y libertad para mañana. Una "o" que que se queda suspendida en la boca de los observadores como un chico ilusionado con la inocencia que dibuja su porvenir, trazando una herida en el cielo infinito como la melancolía que arrima su vida al costado de la muerte: "A veces alguien se acerca/y le ofrezco arrojar el boomerang/intercambiamos palabras mientras esperamos/una correntada de viento constante/luego el vuelo del boomerang/se refleja en la boca de quien lo tira:/dos "o" desfiguradas acercan mi alegría/a la naturaleza que orilla la vida//Algunas tardes, los jueves impares/ La mujer que me acompaña desde antes de los boomerangs/viene conmigo a los campos de agronomía./Sentada a mi lado, arrancando raíces/hay veces que llora, sé lo que ella sabe/no me hará feliz nunca/mi alegría se aleja de la orilla de la vida/con su naturaleza que orilla la muerte" (Tejerina, 2009:34-35), entonces me lo imagino queriendo alzar vuelo como Gary, el "ángel de cuarteto" , que tiene alas en los pies, porque es un hijo de sábado que ahora alegra el cielo. 

Ver:
Fanon, Franz. (2003). Los condenados de la tierra. Fondo de Cultura Económica. 
Tejerina, Lucas (2009) Vuelve. Caballo Negro Editora. Cba
____________ (2009). Historia de Amor. Editorial Textos de Cartón. Cba
_________________. Escritos cuarteteros. Edición del Autor. 


Para recordar:

Ángel: Gary

Para disfrutar:





Recomiendo leer: TODO LO QUE ENCUENTRES DE LUCAS TEJERINA

"Lo culto" y "lo popular": Radiografía de un romance 8 40


Recuerdo ahora el tema de Rodrigo "ella multimillonaria y del más alto nivel, terminó la secundaria con un promedio de 10, sus amigas sorpendidas  no lo podían creer, que una noche distaída del baile se fue con el". Seducción y traición son los tópicos que operan los diálogos entre las cultura legitimadas o letradas y la esfera de la cultura popular o el "consumo de masas" (1).


 Escrtitores como Roberto Arlt o Manuel Puig hicieron culto del uso de los medios másivos de comunicación como el cine o el folletín para imprimir su estilo personal sobre esa base. Arlt, por ejemplo, se diferenciaba de los solipsistas de Florida -demasiado empreñados en el culto de la metáfora-, pero también de los ya retrógrados de Boedo - demasiado atenidos a un realismo conservador en sus formas-.

 El escritor supo absorber todo aquello desdeñado por la literatura "culta" de ese entonces y utilizarlo con impacto narrativo a la manera del "cross a la mandíbula": Es este el idilio del romance entre lo culto y lo popular, cuando lo primero usa a lo segundo para crear un producto nuevo valorando ambos términos por igual.

 Es similar a la metáfora de la transculturación, se usan elementos provenientes de una cultura "a" (podríamos decir, "popular") y una cultura "b" (podríamos decir "letrada) que darán origen a un producto original que no es meramente la suma de ambos, pues, al combinarse los elementos dejan de ser lo que eran originariamente (toman otro sabor como la metáfora del "ajíaco" de Ortiz: un caldo que reposa al que se le suman verduras y especies, de manera que el sabor del antiguo caldo no es el mismo junto con las verduras ni éstas saben como antes de entrar en el caldo). Y además existe una cuota de tensión entre ambos términos: no es el mero sincretismo ni permanecen éstos ya estables y definidos.

 Tras la luna de miel viene la traición, lo vamos a ejemplificar con Arlt: Primero, se aleja del discurso popular con el entrecomillado que separa las palabras del lunfardo del resto de la narración. Después con el desdén con que  se burla de las familias pobres que, atiborradas de comida, van a ver espectáculos "alienantes" en el cine y no concurren al "bien pensado" espectáculo del Teatro del Pueblo. Decepción, cuando -como lo acusa Ghioldi- no deja de ver la masa  como aún "incapaz" para pelear por la revolución social sin la presencia tutelar del intelectual comprometido. Traición cuando critica la muchedumbre que sigue a Yrigoyen como ignorante de los sucesos reales.

 ¿No comprendió Arlt que aquellas masas seguían al dirigente argentino que implementó la mayor cantidad de medidas beneficiarias para el incipiente proletariado local e, incluso, para los hambrientos inmigrantes de los conventillos?

Romance y traición, ¿por qué casi siempre termina así?. Esto me recuerda a la película cordobesa De Caravana que representa la típica historia de "la bella pobre" de La Cenicienta: ella es bella, y allí radica la fuente de su poder (lo que le permite seguir el programa narrativo de su mandato de ascenso social es estar en conjunción con las armas de la belleza), mientras que él es rico y puede hacerla ascender socialmente mediante el amor que la "redima" de su pasado y sus penurias. Sí, ese cuentito lo conocemos todos. Pero él también puede verse "fagocitado" por ella, extasiado por su alma "salvaje", por el son de sus caderas que se mueven contundentes como los tambores del África (tratemos de recuperar la historia fuera del estereotipo de Walt Disney), por su libertad frente a  las convenciones de la vida burguesa, por el humor del pueblo celebrado en cada una de sus fiestas (allí donde, como dice Bajtin, se eliminan las diferencias de clase que los subyugan diariamente y se entra, por un momento, en el reino de la universalidad). 

El  pensamiento occidental siempre busca acercarse a la cultura popular desde la intelectualización y en ese sentido despedaza parte del significado que lo popular realmente tiene y que se resiste a ser intepretado y absorbido (y allí radica su fuerza) por los criterios lógicos y estándares del investigador (y ahora recuerdo que Lucas Tejerina mencionaba en el número 2 de la revista Falta Envido sobre este aspecto, que el cuarteto se siente y no se piensa). Es un problema metodológico, no se puede acceder a la cultura popular sólo por el acto consciente de la intelectualización. 

En buena medida algo se le escapa a los cientos de personas que han ido al "baile" para tratar de "captar el sentido" y no lo encontraron... En buena hora el cuarteto todavía se resiste a ser una pieza de museo -"está siendo" como dice Kusch, es estudiado, pero todavía tiene "uso", es una literatura "otra" que no se deposita prolijamente sobre el aparador-.  Cuando el cuarteto haya sido absorbido por todos estos investigadores que falsearán sus sentidos porque lo que falta es una metodología para el encuentro "culto"-"popular" quizás ya haya desaparecido. Los grupos humildes que se identifican con él género buscarán otras vías para celebrar su autonomía.

 El discurso de occidente siempre se acerca a los objetos observados desde la ciencia, pero en América hay otro pensamiento raigal basado en el plano afectivo y en base a la opinión y no "el dato". Para Kusch: “Tenemos dos maneras de ver la realidad. Una es de frente, donde se nos dan las cosas concretas y claras y otra es la que se nos entra por el rabillo del ojo, donde manejamos extraños e incomprensibles símbolos” (184). 

El pensar desde "lo popular" y desde "la ciencia" no se oponen sino porque de un lado el segundo paradigma ha pretendido afirmar una seguridad que le faltaría al primero, cuando esto no es así. Pensar "lo popular" es preguntarse por un sentido que ya está, pero hay que descubrir (seguir la huella) y el preguntarse por "el otro" es en realidad preguntase por uno mismo por lo que es común entre el investigador y el investigado, pero que ha sido difuminado por el discurso de occidente. Es, entonces, un pensar tautológico que vuelve sobre el sujeto mismo que se interroga (2). 

Y Lo que se nos entra por "el rabillo del ojo" y nos mueve a bailar un cuarteto y tomar un fernet hasta que las velas no ardan es el goce hacia lo popular. Todo aquello que intelectualmente nos aleja, emocionalmente nos involucra. El problema es que nos vendieron la mirada de occidente, el mundo del progreso ilimitado y por eso siempre nos preocupa el dinero sobre la vida de los demás: "¿de qué trabajan?", "¿cuánto ganan?", "¿por qué se ven felices en la miseria?"

“La ´cultura popular’ -dice De Certeau- supone una operación que no se confiesa. Ha sido necesario censurarla para poder estudiarla. Desde entonces, se ha convertido en objeto de interés porque su peligro ha sido eliminado” (47) Para algunos intelectuales es  preciso alejarse, aclarar que "voy al baile por trabajo", o escucho cuarteto "sólo en fiestas de casamiento". ¿Pero cuál es el secreto?, ¿no será que en el fondo temememos reconocernos tan miseros como "el otro" juntando la platita para fin de mes, conjurando la "ira" de la ciudad maldita, esperando que el azar caiga sobre la olla del fruto y no de la maleza como los incas?. 

En occidente nos enseñaron que podía erradicarse todo lo malo, que podía eliminarse el desierto para llevar el progreso a todos lados, que el mal de la Argentina era su extensión que impedía el afán de la "civilización" y cada vez que irrumpe el "malón", en un acto político, en una fiesta o en donde sea el burgués tiene miedo de caer en ese "pozo" donde el indio, el "cabecita negra", la "chusma" y es una verdad que debe silenciar porque implica el temor frente a lo conocido. Tal vez ese temor tan profundo sea el de reconocerse en "el otro", de arrastrarse pasionalmente a un mundo que se creía perdido y que irrumpe a la manera de "deja vu"...

 Allí cuando todavía el indio cultivaba su pequeña parcela y rogaba al dios para subsistir un día más en el "hervidero espantoso" de su pueblo, una filosofía nuestra que pervive en el marginal porque permaneció fuera de la occidentalización de la conquista y aún conserva el rostro verdadero del americano que por las noches se "deja estar nomás" que no puede superar la angustia que desgarra al hombre entre la vida y la muerte comprando una 4x4 o una simple heladerita sino que precisa acudir a un plano trascendente. 


Se habla muchas veces del baile como de un lugar maldito "cuidado que allá va la negrada". Ese miedo tremendo de conctactarse con el "hedor" de América. El miedo es al "choreo", pero... ¿no será que quiseran en cambio robarle a ellos esa verdad sagrada? 
Desearían, en el fondo, tener esa tranquilidad del otro que "se deja estar no más", que no cree en las cosas si no en los frutos que se dan de una vez y para siempre, mientras se toma un fernecito y danza con la chichi en la pista.

Para seguir pensando, de manera muy divertida, José Luis Bigi retoma el tópico del romance 8/40 (3) en Un guacho apellidado Paz, donde un huérfano (quien se autoapellida Paz al ver la estatua del general) se enamora de una psicóloga adinerada que pretende utilizarlo para hacer unos estudios sobre "la personalidad del marginal". El final, lo dejo abierto...




Imperdibles:
De Caravana (2011). Película cordobesa realizada por Rosendo Ruiz. 
Bigi, José Luis (1990). Un guacho apellidado Paz. Alcíón Editora. Cba. 


Ver: 
Amar Sánchez, Ana María (1999)  “Estrategias de seductores: una política del placer” en Letrados Iletrados. Págs. 187-197
De Certeau, Michael (2004): La cultura en plural. Ed. Nueva Visión. Bs. As.
 Kusch, Rodolfo (2007) "El misterio de estar no más" de La mala vida porteña en Obras Completas Tomo I. Editorial Fundación Ross.Rosario
______________(2007) "El pensamiento Popular desde el punto de vista filosófico" en Obras Completas Tomo III. Editorial Fundación Ross. Rosario. Págs. 496 a 551.
Bs. As.

Sarlo, Beatriz. (2000) "Narraciones semanales: Una mirada literaria" en El imperio de los sentimientos. Grupo  Editorial Norma. Buenos Aires. Pps 17 a 30. 

Tejerina, Lucas (2010). Entrevista. En Falta Envido. Número 2.Córdoba. 

Sobre Transculturación y la metáfora del ajiaco cubano, ver:http://www.americanistas.es/biblo/textos/08/08-177.pdf





Notas


(1) "Existe una seducción de los textos por los géneros y los discursos de la cultura popular, paralela a la producida –y buscada- en el lector, pero seguida de una inevitable traición. Amor e infidelidad hacia las formas populares: los textos la usan, la integran, pero no pueden evitar marcar su diferencia, que es la diferencia con la otra cultura.
Toda la literatura vinculada con formas populares realiza el mismo gesto de contacto y diferencia; desde el uso que hace Borges del policial hasta la transformación del mismo género en Ana Lydia Vega, distintas estrategias, diferentes usos, pero el mismo gesto de seducción y decepción.
Es más, éste ha sido el modo por el cual la literatura latinoamericana ha luchado por imponerse frente a un canon que la excluía, piénsese en el rechazo de la obra de Arlt, atravesada de géneros bajos como el folletín o en el de las primeras novelas del mismo Manuel Puig, criticadas por su falta del estilo y su gusto kitsch.
Esta narrativa ha buscado en los márgenes y en la seducción de esos márgenes, un modo de construir literatura y diferenciarse de las formas cultas, creando otro espacio, pero distinguiéndose de ambos y transformándolos.
En los últimos treinta años esta tradición se consolida, se vuelve ella misma canon y como tal, ejercita una autoridad que anula todo índice de marginalidad, el margen se ha desplazado al centro (Amar Sanchez, 2007: 189)"
 (2) "La fenomenología disuelve la oposición entre sujeto y objeto para restaurar lo mismo, y este refiere al modo propio de ver o, en el fondo, de existir, y para consolidar esto se impone el análisis del pensamiento popular, tomando a éste como hipótesis de trabajo, aun cuando es un modo de los mismo de nuestro pensar y por consiguiente no puede, sino, referir al pensar en general (Kusch, 2007: 500)


(3) En Argentina, 8 40 es una ley aplicada al que tiene por oficio ser un gigoló. Si se dice que un hombre es un "8 40", lo que se quiere decir es que vive de las mujeres y, por extensión, se aplica en sentido crítico a una relación entre disparidad de clases sociales (mujer pobre-hombre rico y vicerversa)


Valle, Mariana. Artículo publicado en Boletín Literario ¡Basta Ya!, número 122. , año 8, febrero-marzo-2012

sábado, 17 de diciembre de 2011

Autorreferencialidades, iniciaciones, extrañamientos

En este ensayo el Dr. Pablo Heredia propone una nueva óptica para repensar el panorama de la narrativa argentina actual desde escritores cordobeses como Eugenia Almeida, Federico Falco o Sergio Gaiteri


Leé la nota completa en REVISTA SILABARIO

viernes, 16 de diciembre de 2011

El otro, el mismo


Vista nocturna de La Cañada

El flauner de Baudelaire es el paseante solitario, observador anónimo, caminante errante que trata de captar entre los intersticios de la ciudad, de cada esquina, de cada calle, de cada rincón todo aquello que sus sentidos sean capaces de registrar. Es el individuo frente a la masa, sintiéndose siempre “fuera de”: del sistema, de lo “políticamente correcto”, de lo convencional. Es el tipo improductivo, que tiene un empleo que reconoce como un tanto absurdo y que a una edad madura no “ha sentado cabeza” ni pretende hacerlo, no es el padre de familia ni cumple el rol de proveedor más que para su mera subsistencia. Este es el registro donde podemos ubicar las “autobiografías” o “construcciones del yo” de los dos “ivanes” (Wiellikosielek y Ferreyra). El primero es periodista, por lo menos hasta que queda cesanteado, y el segundo tiene una labor administrativa en un club que produce angustia a sus socios: Talleres de Córdoba (sin ánimo de herir susceptibilidades, lo dice el autor). Es el escritor por vocación que no pudo hacer de esta actividad un ingreso estable y que es absorbido por otras tareas dentro del sistema, siempre en la esfera terciaria que, ya de por sí, genera una cuota extra de absurdo y alienación a la del obrero, pues se mueve entre pilas de papeles, alejado de la materia.
De la infancia en pueblos del interior –Ballesteros el primero, Canals el segundo- llegan a la urbe desplazados también del lugar de origen. Sin embargo, no existe el mito de la juventud perdida ni el plano de lo campesino vinculado a lo idílico. Wiellicosielek se aleja de una madre depresiva y de un padre violento que de por sí ha estado bastante ausente en su vida. En las calles céntricas  y suburbanas de Córdoba se encuentran con la visibilización externa de su mundo interior desgarrado: una ciudad pétrida, mugrienta, hedienta. Este paisaje suburbano les devuelve la proyección exacta de su sentimiento predominante: la angustia. Para Freud La angustia es una experiencia emocional penosa producida por excitaciones de los órganos internos del cuerpo. Estas excitaciones son provocadas por estímulos internos o externos y están gobernadas por el sistema nervioso autónomo. Por ejemplo, cuando una persona enfrenta una situación peligrosa, su corazón late más de prisa, respira rápidamente, se le seca la boca y las palmas de la mano transpiran” (Hall, 1996: 70).
La angustia difiere de otros estados penosos, tales como la tensión, el dolor y la melancolía, por alguna cualidad específica de conciencia. No se sabe con precisión qué determina esa cualidad. Freud pensó que podía ser algún rasgo característico de las excitaciones viscerales mismas. “Angustia” es sinónimo de miedo,  Freud reconoció que cabe tener miedo a peligros tanto internos como externos. Distinguió tres tipos de angustia: angustia real u objetiva, angustia neurótica y angustia moral. En el primer caso el miedo se origina en el mundo externo; en el segundo caso la amenaza consiste en una elección objetal instintiva del ello: una persona tiene miedo de ser dominada por un impulso incontrolable de cometer un acto o de tener un pensamiento que le serán perjudiciales; en la angustia moral la fuente de la amenaza es la conciencia del sistema superyoico que se teme transgredir por un acto o el mero pensamiento. Cada víscera de El resentimiento- novela de Iván Ferreyra- avanza en esta dirección angustiaste hasta el último capítulo: “¿quién dijo que yo no tengo miedo?”.
En ambos casos la angustia parece tener un origen neurótico, el temor a los propios impulsos o, en otros términos, a lo que se desea. Impulsos destructivos que devienen en autodesetructivos, en autohumillaciones. Las múltiples experiencias sexuales de los escritores con amantes ocasionales están atravesadas por pulsiones de vida y de  muerte. Las pulsiones de vida están localizadas en el Eros, en el instinto sexual y no sólo en el acto, son las manos “antisépticas” (término frecuentemente utilizado por Ferreyra) de las mujeres que lo rescatan de su conciencia de putrefacción y muerte y de la pasividad y la inercia en el caso de Wiellikosielek. Sin embargo el sexo también está movido por una pulsión de muerte ya que  tiende a la reducción completa de las tensiones, es decir, a devolver al ser vivo al estado inorgánico después del orgasmo. 
Los autores depositan sus impulsos destructivos en el afuera, en la ciudad apestosa, en las noticias aberrantes de los informativos y, en el caso de Ferreyra, en el desenlace trágico de la vida de “El Polo”, su personaje literario (narración en abismo), que mata su única esperanza en el porvenir, aniquilando su posibilidad de paternidad.
La de ambos, son narraciones escatológicas. Al hablar de escatología podemos referirnos tanto a aquello que está más allá de la muerte, como a los excrementos y desechos. En la primera acepción el término proviene del griego “ésjatos” (último) y alude al conjunto de creencias y doctrinas concernientes a la vida de ultratumba (Bourke, 2005:5). Revolver entre los desechos de la propia vida y de la ciudad mediante el acto de la narración es una manera de superar el temor a la muerte y la fascinación por ella (curiosa paradoja), el miedo hacia lo perecedero, lo fugaz de la existencia.
El impulso de muerte que se deposita en el origen de una angustia neurótica es arrojado sobre el mundo exterior que les devuelve, a la manera de espejo, la conciencia degradada de sí en una ciudad infectada por la mugre y la desidia: “los escenarios por los que se mueven estos hombres se parecen demasiado entre sí. Calles estrechas bajo pálidas luces, casas pobres sin revocar, pedazos suburbanos de viviendas pobres y ese decorado de hombres sin presente que van y vienen como sombras en la tarde” (Wiellikosielek, 2006: 106). El "otro" es el mismo, el mismo siente conciencia de otredad y por eso extrañamiento de sí mismo, temor de sí mismo, angustia de sí mismo y al encontrarse con "el otro" en el paisaje de la pobreza suburbana descubre su propia soledad y auto marginación, la misma de estos "nadies" que resisten día a día del hambre y del olvido.

Bourke, John Gregory (2005). Escatología y civilización. Circulo Latino. SL Editorial Bareclona.
Ferreyra, Iván (2005). El resentimiento. Ediciones Recovecos. Cba
___________ (2007.). El hombre que ganaba por cansancio. Ediciones Recovecos. Cba
Hall, Calvin S. (1996). Compendio de psicología freudiana. Editorial Paidós. Barcelona.
Wiellikosielek, Iván (2006). Los ojos de Sharon Tate. Editorial Llanto de Mudo. Cba




miércoles, 7 de diciembre de 2011

Relatos de Iniciación

Foto Barrio Guemes

José Playo es un publicista (Lic. en Ciencias de la Comunicación) que tiene una revista virtual (antes de circulación impresa) llamada “Peinate que viene gente”. El leimotiv utilizado  frecuentemente por madres y/o abuelas para los desprevenidos niños y/o adolescentes que permanecen a menudo enfrascados en un mundo despreocupado de la “realidad” y la “buena presencia” es una manera interesante de entender sus relatos, armados con retazos de su diario personal, bitácoras de vida, pensamientos breves que persiguen la velocidad del instante de la observación, pero afortunadamente no reducidos a “140 caracteres”. Ante la aparición de redes sociales como Facebook o Mi Space entre otros, la exposición de lo personal, se ha hecho una constante en la vida de cientos de miles de personas, la versión moderna –y cordobesa- del aguafuertista Arlt es una manera de responder creativamente ante la nueva era digital, recuperando el valor de la narración de la banalidad del ojo del “Gran Hermano” -que reproduce “todo lo que ve” como la metáfora del espejo sobre el camino de Flaubert, pero sin distinguir entre lo que merece contarse y lo que no (y cómo)-. Algunos relatos son reales, otros son ficción aunque en muchos casos es imposible saber exactamente cuáles pertenecen a uno y otro bando sin que él nos lo aclare, salvo claro por “La irrupción de los finaditos”, cuando los muertos vivos invaden nuestra peatonal. Hay dos relatos de “iniciación” sobre la marginalidad, en “Delincuentes eran los de antes” el narrador aprende del Tutuca los artes del oficio del “choreo” que le sirven para desafiar a su maestro luego de un atraco sensacional inspirado en clásicos del cine yanqui y las versiones nacionales que reivindican al oficio “bien hecho”, con “códigos” y atacando al sistema capitalista.  En “La evolución del erotismo” recuerda la prostituta –“gorda con olor a cebolla"- que lo inició sexualmente y lo “sacó de niño”, pero "casi lo hace puto" al destruir tantas fantasías prolijamente elaboradas en torno a las bellas muchachas de las revistas.

En “Cultivar la Putez” el personaje se pone nostálgico y un tanto cursi- según él "puto"- al pasear al alba por la frontera “liberada” a esa hora del “choreo” entre Guemes y Bella Vista y esquivando los soretes de la calle tararea felizmente una canción, pero no encuentra coraje para adentrarse en esos caminitos de tierra, exponentes de la belleza del suburbio. Es que a la poesía la ha matado el pragmatismo y el temor a la violencia diaria reproducida por los informativos.
El territorio de la marginalidad es como una musa que no se deja agarrar, está custodiado por los agentes del hampa y por eso Playo no alcanza a "iniciarse" como poeta y se conforma con un poco de pan para el regreso a su casa y algo de ilusión. Paradójicamente el hombre occidental armó sus arrabales, sus suburbios, sus villas miseria como una forma de separar espacialmente el "hedor" de América de la presunta pulcritud de la ciudad, de los "hombres bien", de exorcizar a la vida de su lado "negativo", de olvidar detrás de las grandes edificaciones una miseria que nos reune con los del "otro lado", la posibilidad de la muerte, de lo impredecible (en el simbolismo de los incas la probabilidad de que "el azar caiga sobre la olla de la maleza y no del fruto) y he aquí que, sin embargo, este territorio nos seduce -como le sucede a Playo- de modo que quisiéramos aferrarnos a él y "robarle" algún verso,  ¿por qué el arrabal nos atrae como el inconmesurable altiplano que pinta Kusch en sus ensayos?, ¿no será que siente que una parte muy profunda de su esencia quedó anclada en él y desea recuperarla? El inca creía en una tensión vital del mundo que oscilaba entre los opuestos (femenino/masculino; abundancia/riqueza, sol/luna, etc.) que sólo se remediaba mediante el equilibrio de ambos principios regentes del universo. Un amuleto como el "huarmi munachi", no sólo servía para "conseguir mujer" sino que el casamiento curaba esta tensión vital al reunir lo femenino y masculino "y nosotros, que no tenemos ningún compromiso con un mundo vacío, ¿de dónde sacamos la tensión vital? Pues la inventamos. Vivimos para el empleo, la fama o la mujer que deseamos. Conseguimos el cargo, la mujer y luego... ¿Luego qué? (...) Somos, en este sentido, los snobs de la vida porque, en afán de renovarnos, perdemos el sentido de la profundidad, de tal modo que el amor, la muerte o el nacimiento se confunden con el disco nuevo, la teoría reciente o el autógrafo" (Kusch, 2007: 274).

Por eso el arrabal es como la mina de un tango: en lo mejor, te deja porque tenemos miedo de que nos "choreen"  ¿o será que en realidad queremos también "chorear" una parte oculta de nuestras vidas para reconstituir ese equilibrio sagrado?, sentir que además del trabajo, los chicos, el estudio hay un paisaje inmenso que no podemos controlar a nuestro antojo, que detrás de la mierda y los malandras hay una belleza reservada a nuestros ojos... 
El origen del término belleza (planteado por Pitágoras y recuperado por Platón) es precisamente ese "armonía". El arrabal es bello porque nos permite soñar con un mundo más armónico, equilibrado.  
 "Tango compadrón,/Que a pesar de bailarse/Con todas las ganas,/Se baila como sin ganas,/Como en carriles de lentitud:/Eres un estado de alma/De la multitud..." dice el poeta cordobés Fernán Silva Valdés.  Este “a pesar de bailarse con todas las ganas se baila como sin ganas” señala un estatismo, una melancolía, un reposo “como en carriles de lentitud” que aflora el tango cuando adormita en su ritmo la filosofía ancestral y el hombre se permite, aunque más no sea “por un rato”, “dejarse estar no más” o desalienarse de la prerrogativa del “ser”, de las apariencias. Pero cuando el tango “se quiebra” y marca el paso final o cuando “la mina se va”[1], parafraseando a Kusch, el hombre se queda solo como todavía arrobado por ese “estado del alma de la multitud” que lo embargó durante la danza.

BISCHOFF, Efraín (1966). Córdoba y el tango: crónica de un azaroso fervor. Estudios Americanistas de la Universidad Nacional de Córdoba.
ECO, Umberto (2004). Historia de la belleza. Editorial Lumen. Barcelona.
KUSCH, Rodolfo (2007): Indios porteños y dioses en Obras Completas, tomo I. Editorial Fundación Ross. Rosario.
PLAYO, José (2009). Peinate que viene gente vol. II. Ediciones del Boulevard. Cba. 




[1] “Abrojalera, piba querida, toda mi vida se fue con vos…” dice Aníbal Moyano sobre su barrio natal otorgándonos un panorama muy diferente sobre aquélla “barriada miserable, foco principal de la mala vida cordobesa” que describió Gálvez en “La sombra del convento”. 

martes, 6 de diciembre de 2011

Entrevista a Horacio Sotelo




Entrevista a Horacio Sotelo
Por Ezequiel Rogna y Mariana Valle

Si  no sabés qué ruido hacen las tripas cuando suenan, no podés hablar de tripas vacías”

Horacio Sotelo nació en Quilmes, en 1945. Fue ladrón durante casi veinte años. Robó relojes, autos, camiones, carniceros, bancos, financieras. Después de andar y vivir en distintos lugares del país, suelto y encerrado (su trayecto carcelario abarcó las cárceles de La Plata, Villa Devoto, Caseros, Olmos y La Pampa), decidió salirse del robo y llegó a Córdoba. Aquí horneó ladrillos, fue peón de albañil, vendió cubanitos. También aquí publicó sus libros de poesía, Los versos del ladrón (2000) yCorazón de pájaro (2001), más tarde apareció Cavernas (historias cruzadas que encarnan una particular forma de novela “mosaico”, como la llama él en esta entrevista) y luego Los habitantes del abismo (2004) Alias Árbol fue su primera novela y narra su particular experiencia de vida “tumbera”. Colaboró y actualmente colabora, aunque más esporádicamente, con  La Luciérnaga(revista cultural de los chicos trabajadores de la calle en Córdoba).



P: ¿Se siente más poeta o narrador?
R: Para escribir poesía tenés que estar muy bien o muy mal (en lo posible tenés que salir con una mujer que te guste). Por ejemplo vas a encontrar esa experiencia terrible de la poesía de Almafuerte. La narración, en cambio, es ir sobreviviendo, las veinticuatro horas y vas narrando.  Amo las dos cosas. En la poesía narro lo que conozco, el pasado, lo revivo,  pero la narración me deja inventar, imaginar situaciones nuevas. A mí fundamentalmente me gusta que la literatura sea sensitiva, yo narro sensaciones, a lo sumo, me detengo en describir los ojos lindos de una mujer, nada más que eso. A mí no me importa que la cosa sea linda o fea, me importa lo que ocurre adentro. 

P: ¿Y qué fue lo último que escribió?
R: Se llama “El hombre y sus circunstancias” y va a aparecer en el próximo número de La Luciérnaga. Hablo de los cielorrasos y  del silencio de los hospitales y salto hacia atrás, cuando estaba en una celda y vuelvo acá, sentado en una silla de ruedas.

P: En “Los versos del ladrón” Ud. se presenta como un “poeta-ladrón” que puede despojar a la mujer de sus pudores  y arrastrarla hacia el placer. ¿Cómo percibe esta relación entre el “eros” y la delincuencia?

R: Todo ladrón que se precie de serlo, por empezar es caballero, segundo y principal es “playboy”. No estoy hablando de un tipo que viene y te roba el celular o le roba a una vieja, estoy hablando de una idiosincrasia, una manera de vivir. Un ladrón aprende que la vida hay que vivirla rápido, porque no sabe cuánto va a vivir y entonces sacia sus instintos, conoce mujeres de la noche, no está para organizar pareja (yo tenía un amigo matrero que me decía “cuanto más mala una mina, mejor”) o pensar en formar una familia, está para pensar el día y, sobre todo, sus instintos. Hay algunas mujeres que viajan por todos mis libros, pero esas relaciones nunca terminaron bien.

P: En el poema llamado “El pasajero” Ud. presenta el delito como una “aventura” que seduce y en la entrevista concedida a Marta Plattía en el diario Clarín[1], Ud. menciona que se  convirtió en ladrón por “vocación y por fascinación y no por necesidad”, ¿qué lo sedujo del delito?

R: Yo no daba el tipo “A positivo” del ladrón, el tipo sufrido, de la villa. A mí me fascinaban los malevos, las peleas a cuchillo, pero para vivir eso no podés ser un “hombre de sueldo” y manejarte por esos lados, justamente en ese poema dice “conocerás el peligro y te harás adicto” y esa es la verdad, mi visión del peligro, es lo que siente un corredor de fórmula uno, hasta que no se pega un tortazo no abandona o el que se tira de un paracaídas una y mil veces, cualquiera de ellos no te sabe explicar lo que siente, pero lo siente y es muy intenso. Es un camino malo, te puede llevar a la cárcel seguro, pero te puede llevar a una mala cárcel, una mala cárcel es una cárcel para toda la vida. Si me hubiese pasado eso yo me mato porque uno tiene que cuidarse de eso, manejarse con gente igual que vos, ser inteligente.

P: Su vocación por el peligro, lo que Ud. llama el “malevaje”, ¿tuvo algo que ver con su vocación literaria?
R: A pesar de haber agarrado otro camino que no tenía que ver con la literatura, el arte o la educación uno lo lleva en la esencia aunque no se despierte o aunque no pueda manifestarlo (se refiere a la vocación literaria). El ser humano nació ladrón, robaba la comida, robaba a las mujeres, cuando empezás a vivir en sociedad te vas dominando los instintos, y hay muchos que no lo hacen, que no quieren traje gris. Es cierto eso de que “la ocasión hace al ladrón”. En mi caso, no, yo fui hacia el peligro, pero –a pesar de eso- yo fui muy buen alumno, me gustaba muchísimo estudiar, sobre todo literatura, historia, geografía, sobre todo era curioso, son cosas que quedan.

P: El delito tiene que ver mucho con la inventiva. Lucía Feulliet[2] recupera del análisis de Ricardo Piglia la relación que existe entre el delito y la literatura, por ejemplo, hace una comparación entre el falsificador y el escritor…

R: El estafador es un poeta del delito, hace metáforas, no hace un delito violento. Yo recibí dos condenas, en la última sufrí mucho, pero quedé vivo de milagro. Sufrí para poner en marcha mi neurona (se refiere a que allí comenzó su costado como escritor), porque antes mi cerebro lo usaba únicamente para conseguir un boleto, para  planear un buen delito, una mina, me dejaba ir a mis instintos…

P: Marx dice que la propiedad privada de una minoría se sustenta en la privación de la propiedad de una mayoría y la ley vendría a ser para él la ficción también en la que se sustentan los intereses de la clase dominante[3]. ¿Qué piensa acerca de esta postura?

R: Yo no quiero competir con la inteligencia superior de Marx, pero, en realidad, todo ladrón  es un poco Robin Hood aunque no reparta las cosas, tiene un sentido de justicia. Había gente que al dinero que yo robaba no lo usaba para nada. El daño siempre existe, pero si un gobernador se arma un negociado de millones de dólares es más ladrón que yo. Igual eso no justifica nada. Yo tuve muchas peleas en la cárcel con esos que dicen “si los demás roban…”, ¿quién roba? Mi viejo no robó nunca. Hay gente      que se muere de hambre por no tocar un centavo. Yo siempre decía “si estamos acá es porque somos unos vagos de mierda, segundo, porque tenemos berretines de playboy”. Nos gustan las platinadas, los autos de carrera y eso es para gente de dos apellidos y eso no es para vos, no? Pero Carlos Marx hace una esquirla de justicia… Porque yo a la plata no la usaba con la viuda de Rockefeller,  la usaba con una prostituta que necesitaba la plata…pero es hilar muy fino.

P: En los clásicos estudios de bandidismo rural, Eric Hobsbawm[4] retoma el prototipo del “ladrón noble” que roba al rico para dar al pobre (que puede ser el prójimo o él mismo de atravesar esa condición) –lo que Ud. decía- y en Corazón de Pájaro habla de “códigos rotos y dioses olvidados” de los actuales presos…
R: Los códigos de nobleza de los ladrones existen, aunque les parezca mentira, son muy férreos. La mujer del compañero es sagrado. Vos no mandás preso a nadie. Si vos mandás preso a alguien sos (hace una señal de degüello). Aguantar el dolor, el hambre, el amigo. Son códigos fuertes porque es un mundo cruel y tenés que sobrevivir. Eso es lo que dije yo cuando en un reportaje vino el ingeniero loco que los quería matar a todos ¿cómo se llama? Bloomberg... No los vas a matar a todos, la crueldad lleva a la crueldad y la violencia a la violencia.

P: ¿Y los códigos de  nobleza son algo que perdura actualmente en las cárceles?
R: Hace cuarenta años que no piso una cárcel. La cárcel es el hogar del ladrón. El violador es un enfermo. El asesino es una vez (a no ser que sea un psicópata). El ladrón va y viene. Tiene que mantener códigos de respeto, porque sino, desaparece. Los que no tienen códigos son los pibes boludos, que no hablan, que te meten un tiro, pero en la cárcel aprenden, no se puede vivir así. El que no cayó preso no puede decir que es ladrón. Si no hubiera respeto se matarían todos.

P: ¿Cómo conjugó la experiencia de estar en la cárcel con la literatura?

R: Le tengo que agradecer  al servicio penitenciario. Primero por necesidad. Yo me quise fugar en la unidad 9 y me mandan castigado a Olmos. Estuve tres años y medio solo en una celda. Hiciste dos pasos para caminar y no sabés qué hacer con tu vida. Podés caer en el cielorraso y dormir todo el día, podés masturbarte a lo loco o podés caer en la droga…O podés hacer algo con tus manos y tu cerebro y ponerte a leer y escribir. Siempre digo que las bibliotecas de las cárceles son las más completas porque el preso se va y deja los libros. Ahí leí dos velas sagradas de la india, traducidas al castellano, leí los clásicos. Iba a la biblioteca una vez por semana, los lunes recuerdo, eran dos por semana, pero nadie leía, entonces yo encargaba quince. Entonces empecé, primero como curándome, alguna frase, pero no me salía nada, eran todos fetos que morían, hasta que me salió la primera poesía “Los que van a morir te saludan”. Los primeros que escribí es Alias Árbol. Yo sabía que después de veinte años eso no iba a servir. Porque así escribí Alias Árbol y así me gusta escribir, como una especie de mosaico, vuelvo al pasado, saco un personaje, meto otro… Pero primero salió eso porque no me salía nada liso, largo, después me di cuenta que yo estaba para escribir así… Ahí puse todo… Y Los versos de ladrón los escribí era un cuadernito amarillento que vino conmigo hasta que alguien descubrió mi historia, Luchi Ibáñez que era producto de René Baco, vino a verme a ver si contaba mi historia, está loco, pensé.. y dije, ¿por qué no? Y salió tan bien que fue un boom. Yo vendía cubanitos, recuerdo que ese día vendí a lo loco y fuel el afecto de la gente. Eso me dio fuerza para escribir Los versos del ladrón, que era muy tumbero, y ahí junte otros tantos poemas y se los di a Oscar Arias, me los publicó. Vendí mil libros, parado en la esquina. Entonces el éxito me hizo escribir otro. Pero ese tipo vivía enamorado, salía con minas, estaba contento… Vos tenés que estar muy contento o muy triste para escribir poesía y yo estaba contento y escribí Corazón de pájaro, que es más romántico…

P: En Alias Árbol usted habla de “una escritura al límite” y llama la atención la ausencia de puntuación que transmite una idea de lectura “vertiginosa”…

R: Eso es otra cosa que me salió y no hay que abusar de eso.  Porque por ahí te escribo un párrafo sin punto ni coma y los puntos ponelos vos, pero eso es otra cosa de la que no hay que abusar porque sería medio versero. No creo que encontrés muchos puntos en mi literatura…

P: ¿Y cómo entiende esto de “escribir al límite”?

R: Escribir al límite de todo, de la moral, de los prejuicios, hasta de vos mismo. Si creés en Dios, cree en Dios y no lo niegues, pero si no creés, negalo. Escribir al límite es escribir viajando, pero no para los demás, a vos no te importa el que viaja con vos, él tiene su manera de ver las cosas y vos la tuya. A la novela la escribí bien fuerte. Si escribís para gustare, no gustás y te traicionás, quién puede decir qué son los estilos, ni siquiera puedo intentar fabricar un estilo, si vos tenés una manera de escribir, dejala ir, dejala que salga y ese será tu estilo, porque si vos te retrotraes y pensás en el qué dirán, en lo que a la sociedad le gusta, eso no sirve.  Todos los que triunfaron fueron diferentes porque pusieron huevos para serlo. Kafka, estaba tan avergonzado de lo que escribió que nunca quiso que lo publicaran. Entonces, demasiada autocrítica te hace mal…

P: ¿Y qué otros escritores escriben al límite?

R: Sartre, Camus, Hemingway, Joyce… Hay muchos.

P: ¿Y en la literatura argentina?

R: Ah, Roberto Arlt, Sábato, un solo libro. Sábato es escritor de un solo libro porque lo que hizo en Sobre héroes y tumbas no le salió nunca más, ese “Informe sobre ciegos” es una barbaridad. Pero en la literatura argentina, como en la literatura cordobesa, son muy clasistas, no se atreven. Porque no podemos salir del corsette de la sociedad. Hay escritores, yo he leído, pero es difícil…

P: ¿A estos jóvenes no los publica nadie?

R: ¿Quién te va a publicar? Te cuesta un huevo publicar, porque en Córdoba no hay editoriales fuertes, nadie pone plata sobre las patas del caballo si no va a andar. Tenés que tener un capital, conseguir un mecenas, alguien que la ponga.

P: ¿Y Ud. cómo financió sus libros?

R: Uno fue Oscar Arias y después, el ingeniero Pita, él tiene una imprenta, publicó todos mis libros, hizo varias ediciones y sabía algo, le gustaron mis libros, pero la mujer le hizo un agujero legal y perdió todo.

P: Y eso coincidió con su silencio editorial…
R: Claro, yo vendía libros, ahora no los tengo. Yo si escribo libros a mí me los van a publicar, porque soy conocido, pero al pibe no. Tenés que ganar un concurso.  Aparte el libro está muy caro. $70, $80 no vas a poner si no es para un best seller, un escritor que vos conocés…

P: Y nombres de escritores argentinos o cordobeses que tenga de las últimas décadas…

R: Lo que pasa que el escritor argentino siempre hizo cofradía. Unos acaban como Borges, otros como Marechal, que estaban en la poesía independiente, no encontraban su lugar. Sacá Cortázar, sacá Roberto Arlt, Cortázar, Sábato (Sobre héroes... y El Túnel…), Marechal con el Adán. Hay escritores, pero tuvo que haber muchos más, lo que arruinó todo el arte argentino fueron los milicos, la opresión, eso les hizo perder el ritmo a un montón. Ahora se está apoyando el arte. Ahora podés llegar, aparte ya no hay más censura, la censura es como el aborto. 

P: Decía Ud. que le gustaba charlar con jóvenes, pero “si no estaban politizados, mejor”, ¿por qué?

R: Porque si la charla se politiza se vuelve mediocre, nos encerramos y no salís más porque en discusiones políticas, nadie te va a dar la razón. Una conversación en general sobre la vida, el sexo, el amor, va volando, las horas pasan y vos no te enfrascás en una conversación mediocre…

P: Usted estuvo preso en la época del proceso militar. ¿Cómo fue convivir con presos políticos?

R: Sí yo fui un ladrón pelotudo que se le ocurrió salir a robar en plena dictadura militar. Estaba todo más frígido. Pero yo lo disfruté porque saqué muchas cosas para escribir Alias Árbol y el cuento del custodio, porque en la cárcel no sólo había ladrones, había gente grande. En tiempos de la triple A, muchos ladrones estaban ahí, también policías corruptos, y no aparecían en las cárceles. Una vez se equivocaron y lo metieron a Santucho en el pabellón segundo de Bower, duró una hora y esperamos como cuarenta hablando con él, porque éramos pibes y queríamos saber.

P: ¿y por qué le parece que los mantenían apartados?, ¿para que no los convencieran?

R: No y aparte para que no se consiguieran bandas para escaparse porque estos se iban sin apoyo sin nada…

P: Cambiando de tema, en cuanto al acceso a la literatura, ¿considera que es democrático?, ¿qué literatura consumirían estos “habitantes del abismo”?

R: La literatura es una rama del arte distinta. Para la pintura sólo precisás el ojo para ver, para literatura necesitás más capacidades, para un analfabeto no se puede. La literatura es un arte débil. Si tenés oído a la música la escuchás, a la literatura tenés que masticarla, pensarla. Es otro caso, pero la literatura pienso que puede ser un buen abogado del marginal, es un abogado del marginal. Yo lo he vivido, en esta villa todos me conocen, me quieren, y he sacado muchos cuentos de acá. Tanto las cárceles como las villas de emergencia, si no estuviste no podés escribir, sólo podés inventar, pero por eso hay tantas malas películas sobre las cárceles o las villas, no podés filmar una villa desde la esquina, tenés que meterte adentro, saber la idiosincrasia… pero andamos pocos por acá.

P: Elías Castelnuovo dice que existen “escritores” del hambre que sufren y narran a la vez la pobreza y que “una cosa es derramar sudor y sangre sobre un surco y otra cosa muy distinta es hacer anotaciones en una libreta alrededor de la poesía que entraña semejante hemorragia”[5]. ¿Ud, cree que existe una diferencia entre quien narra la pobreza sin haberla vivido y quien, por el contrario, la padeció?

R: Sí, porque si  no sabés qué ruido hacen las tripas cuando suenan, no podés hablar de tripas vacías. Yo pienso igual que él. Primero hay que curtirse. Hemingway habla de mil viajes, pero viajó. Yo puedo imaginar las olas, puedo imaginar una isla, pero tengo que sentirla en mi piel, el olfato. Recuerdo que en una charla literaria en Cosquín estaba el hijo de Guaraní y el dijo que estaba agradecido de estar conmigo porque yo era el único poeta urbano que podía comer… Desde  el dogma, sólo podés dogmatizar, desde adentro, podés intentar cambiar las cosas.

P: Su literatura escapa a una representación “piadosa” de la pobreza, estereotipo del “otro”, el marginal, desde un ángulo que se centra en su representación como víctima…

R: No, eso es lo peor que podés hacer.

P: Pero además también supera la mera representación exclusiva del “otro” como “peligroso”, tan propia del policial…

R: No, es todo. En la villa tenés uno que roba y veinte que laburan. No podés tener piedad, porque piedad se le tiene a los que no tienen palabras para valerse en la vida. Son habitantes de otra geografía social. Entonces tenés que meterte en esa geografía. Vos tenés que volverte  esquimal para hablar con un esquimal y tenés que volverte villero para hablar con un villero. Por eso los pibes de La Luciérnaga me querían, porque los comprendía, porque tenía códigos. Vos primero los respetás, después te quieren.

P: En “Cavernas”, Ud. menciona a La Mona, cómo el “quitapenas de los cordobeses”, ¿qué lugar ocupa para Ud. el cuarteto en la cultura de Córdoba?

R: Es la literatura cordobesa, la música, el cuarteto es pura cultura, todas sus letras, es pura idiosincrasia. 

P: En “Romance de la Vergüenza” Ud. hace un recorrido por los hechos más vergonzantes para nuestro país, desde el derrocamiento de Perón en el 55 hasta el menemismo ¿Qué opinión le merece este gobierno?

R: Opinión no tengo, porque termino siendo casi profeta... Al final de Romance, veo un montonero. Hablo de Kirchner, ni sabía lo que iba a pasar con Kirchner. Pero “ojalá, que venga alguien que ame de verdad a su tierra y me haga meter por el culo estas cosas en la lapicera”, decía (cita el final de su poema y se le entrevera una lágrima). Romance de la vergüenza es un vómito mío, porque, si bien robé, también me robaron, porque todos sufrieron esas cinco décadas de opresión. Ese romance queda ahí, no lo sigo.

P: Ud. se refiere a Árbol como su sombra…

R: Árbol roba, culea, toma merca, la pasa bien y Sotelo está preso, es mi otro yo, Árbol, es lo que nunca pude ser. Cuando le pegan el tiro Árbol muere y yo sigo…

P: ¿Qué trabajo hacía en La Luciérnaga?
R: Yo me ocupaba de la contención de los chicos. Son muy locos, hay que pararlos. Hay que ver los que andaban mal, adivinar, ver los que andaban en malos pasos, era fascinante, porque todos los días era un día diferente.

P: ¿Alguno escribía?
R: Había dos o tres, pero no se largaban. Tenés que estar muy bien o muy mal para escribir y ellos estaban en la lucha diaria por sobrevivir, y es duro. Cuando tenés que hacer un mango o vender si o sí no tenés cabeza para otra cosa y necesitás tranquilidad para escribir.

P: ¿Escribe para impactar a un lector burgués quien vive en una presunta “tranquilidad” y arrastrarlo hacia el viaje de la aventura y el peligro por medio de un estilo “violento” y “vertiginoso”?
R: Me descubrieron. Yo hago trampa. Abrís un libro mío y te pego abajo. No voy a hablar como vos  querés que hable, puteo, digo cosas, transgredo, pero, en realidad, casi todos somos transgresores, pero no nos atrevemos. ¿Se acuerdan la historieta de Sr. López? Todo lo que pensaba, estaba en el baño. Tal  vez en mis libros vos puedas vivir lo que no vivís en la realidad y como final está bárbaro.


En SILABARIO, número XII, Octubre. Babel Editorial. Córdoba. 


[1] Ver Plattia, Marta (2010): “De la cárcel a la poesía”, entrevista a Horacio Sotelo en Diario Clarín. 18/09/00 Disponible enhttp://edant.clarin.com/diario/2000/09/18/s-05401.htm  Visto el 09/06/10.
[2] Ver. Feuillet, Lucía (2011) Dinero y delito: la tradición materialista en la lectura/escritura pigliana del género policial. Alción Editora. Córdoba.
[3] Ver. Marx, Karl; Engels, Frederic. (2005). La ideología alemana. Bs. As. Santiago Rueda Editores.
[4] Ver Míguez, Daniel (2008) Delito y cultura: los códigos de la ilegalidad en la juventud marginal urbana. Ed. Biblos. Bs. As. Pp. 170.

[5] Ver: Castelnuovo,Elías (1977). El arte y las masas. Editorial Rescate. Bs. As. Pp. 20.